En su última etapa en Florencia, el artista realiza la Biblioteca Laurentina, la Capilla Médici o Sacristía Nueva en la Basílica de San Lorenzo, que acoge las tumbas murales de Lorenzo II y Giuliano II. En 1534 se instala en Roma, donde lleva a cabo proyectos como la urbanización del Campidoglio, el Palacio Farnesio o la Basílica de San Pedro. El 18 de febrero de 1564 fallece en la Ciudad Eterna y su cuerpo es trasladado en secreto a Florencia para ser enterrado en la iglesia de Santa Croce
Proyecto para la fachada de San Lorenzo
Desde tiempos de Cosme el Viejo, los Médici habían sido el verdadero motor económico de la construcción de la Iglesia de San Lorenzo. El edificio, uno de los más destacados del primer Renacimiento, había sido proyectado por Filippo Brunelleschi. En él se resuelve por primera vez la unión del tipo basilical de origen paleocristiano, vigente durante toda la Edad Media, con el nuevo vocabulario arquitectónico clásico de columnas y arcos de medio punto. Cuando los Médici fueron expulsados de Florencia en 1494, la fachada no estaba construida todavía. En 1512, con el apoyo de las tropas españolas, Giuliano, duque de Nemours, hijo de Lorenzo el Magnífico, entró de nuevo en Florencia; debido a sus problemas de salud mental el gobierno pasó de hecho a manos de su sobrino Lorenzo, hijo de Piero. En 1513, Giovanni (hijo también de Lorenzo el Magnífico) fue elegido Papa con el nombre de León X. En 1515, con motivo de la visita de este pontífice a la ciudad del Arno, los líderes de esta familia decidieron construir la fachada de la Iglesia de San Lorenzo.
En diciembre de 1516, Miguel Ángel consiguió el encargo con un primer proyecto presentado en colaboración con Baccio d’Agnolo, un arquitecto modesto, que pronto quedó anulado por Buonarroti. La novedad e importancia del encargo acabaron por despertar el entusiasmo del artista. No había entonces una solución comúnmente aceptada al problema del diseño de una fachada clásica para el hastial de una iglesia de tipo basilical, con una nave central alta y dos laterales bajas. Por otra parte, los Médici querían una fachada con esculturas (por eso habían elegido a Miguel Ángel), lo que suponía una ruptura con la austeridad geométrica de la primera arquitectura renacentista, sobre todo la florentina, y que corría el riesgo de ser tomado por los expertos como un rasgo de mal gusto medievalizante.
Miguel Ángel adoptó una disposición diferente de figuras arquitectónicas, la solución, con su mezcla de dos esquemas de arco triunfal, se anticipaba conceptualmente a la que medio siglo más tarde desarrollaría Palladio en Venecia. Debe decirse que el proyecto buonarrotiano no se construyó, pero tampoco quedó totalmente estéril, ya que inspiró algunas fachadas de iglesias construidas en el siglo XVI, como por ejemplo la de San Luigi dei Francesi en Roma. Pero tenía un grave defecto que impedía su aplicación a las iglesias exentas. Construida como una fachada telón, la excesiva altura de los cuerpos laterales la hacía inestable. Miguel Ángel lo advirtió y la planteó como un edificio tridimensional autoportante, con la profundidad de una crujía y adosado a la iglesia preexistente. La propuesta era excesivamente artificiosa y cara.
Este fue, pues, otro de esos proyectos no realizados en los que el artista sentía que se le iba la vida. Pasó la mayor parte de 1517 y 1518 contratando el mármol. Los Médici impusieron la condición de que lo comprara, no en Carrara, sino en Pietrasanta, que era territorio florentino. Buonarroti tuvo que plantear la ampliación de un camino entre Seravezza y Carrara y tuvo que montar en Florencia la infraestructura para llevar adelante el trabajo. Durante un tiempo tuvo allí simultáneamente tres talleres (aparte de la casa-taller de Roma). Económicamente fue su mayor aventura. La estimación inicial de 25.000 ducados, que era ya una cifra enorme, subió en 1519 a 35.000 ducados.
Mientras tanto, la rama principal de los Médici había ido viendo mermada sus perspectivas sucesorias. Giuliano, el duque de Nemours, había muerto en 1516; Lorenzo di Piero, que además de detentar el gobierno de Florencia había sido nombrado en 1516 duque de Urbino, murió en 1519, sin otra sucesión legítima que una niña, Catalina, la futura reina de Francia. Sus tíos León X y el cardenal Giulio decidieron abandonar el proyecto de fachada de San Lorenzo y sustituirlo por el de una capilla dedicada a albergar las tumbas de la familia.
La Capilla Médici
La Sacristía de la Iglesia de San Lorenzo, un edificio que se conoce como Sacristía Vieja, se encuentra en el extremo sur del transepto del edificio principal. (La iglesia tiene una orientación invertida, con el ábside mirando hacia el oeste.) Su construcción, realizada entre 1421 y 1429, se debe a Brunelleschi, con la ayuda de Donatello para la decoración escultórica. Junto con la Capilla Pazzi, es el paradigma más perfecto de la nueva arquitectura del primer Renacimiento florentino.
Al tomar la decisión de construir la capilla funeraria de la familia, los Médici querían darle una forma arquitectónica idéntica a la de la Sacristía Vieja y situarla simétricamente en el extremo opuesto del transepto, es decir, al norte.
Miguel Ángel empezó a ocuparse del proyecto a finales de 1519. Tradicionalmente se ha creído que los muros externos de la capilla, hasta una cierta altura al menos, existían ya entonces y que habían sido construidos en el siglo XV. Sin embargo, Ackermann afirma que la obra empezó en noviembre de 1519 con la demolición de dos casas que ocupaban parte del solar. Esto hace más notable aún la simetría literal de la planta del nuevo edificio respecto de la Sacristía Vieja de Brunelleschi.
Inicialmente, Miguel Ángel había previsto un monumento funerario de planta cuadrada de unos tres metros de lado y exento en el centro de la capilla. Esta propuesta fue rechazada a finales de 1520 por el cardenal Giulio, quien optó por la solución más tradicional de tumbas murales.
La visita a la Capilla Médici inmediatamente después de haber visitado la Vieja de Brunelleschi es una de las más singulares experiencias arquitectónicas que se pueda imaginar. Se trata de algo parecido a unas variaciones musicales. Es como si se escuchara una bellísima composición para piano e inmediatamente se la volviera a oír, orquestada y traspuesta a una clave que alterara radicalmente su carácter. Sobre una planta que es idéntica a la de Brunelleschi, Miguel Ángel repite sobre los cuatro lados de la Capilla el motivo conductor de Brunelleschi, la estructura tripartita de pilastras con arco de medio punto en el centro y arquitrabes a los lados, todo ello labrado en pietra serena (una arenisca característica de Florencia), dibujándose en un gris intenso sobre los muros blancos.
En la versión de Buonarroti el visitante tiene la impresión de que una fuerza inmensa, que no puede ser otra cosa que la luz que cae en el centro, está tensando esa enorme estructura, empujándola hacia las esquinas y hacia arriba. Es cierto que la Capilla Médici, tal y como la vemos ahora, está inacabada; las tumbas murales están incompletas; en el muro de los pies falta casi todo; la cúpula llevó en su día una decoración que luego se recubrió de blanco. Pero a grandes rasgos la arquitectura que vemos ahora responde a lo que Miguel Ángel concibió y construyó.
La escultura de esta capilla, tal y como ha llegado a nosotros, fue fruto de un proceso creativo interrumpido varias veces, y del que solo tenemos constancia por medio de unos pocos fragmentos.
A grandes rasgos, la obra de la capilla estaba prácticamente terminada en 1524, pero la arquitectura marmórea y las tumbas habían avanzado muy poco, probablemente debido a las dificultades económicas de los Médici. En 1527, tras el saqueo de Roma por las tropas de Carlos V, hubo un levantamiento popular y los Médici fueron expulsados de Florencia. Miguel Ángel abandonó el trabajo en la capilla y ocupó cargos militares importantes en el nuevo gobierno. En 1530, tras la coronación de Carlos V como emperador por Clemente VII, el sobrino del Papa, Alejandro de Médici, hijo natural de Lorenzo di Piero, entró en Florencia con el apoyo de las tropas imperiales. Buonarroti fue perdonado por el Papa, pero tuvo que reanudar los trabajos en la capilla.
En 1534 abandonó Florencia, y se instaló en Roma. No volvió ya nunca a su ciudad natal. Fueron sus ayudantes quienes ejecutaron entonces las figuras de los santos Cosme y Damián y, hacia 1545, montar la tumbas murales tal como ahora las vemos, aunque la disposición de las figuras situadas a los pies de la capilla no se llevó a cabo hasta 1559.
Biblioteca Laurentina
En 1519, al tiempo que suspendían la construcción de la fachada de San Lorenzo e iniciaban la de la Sacristía Nueva, los Médici decidieron edificar, dentro del recinto conventual de la iglesia, un edificio para albergar la biblioteca que la familia había venido reuniendo desde tiempos de Cosme el Viejo. Al principio, al parecer, no se pensó en Miguel Ángel, pero, por otra parte, no se inició ninguna obra hasta 1524, y la documentación muestra que el artista estaba implicado con el proyecto ya entonces.
La primera cuestión a decidir fue el emplazamiento de la biblioteca dentro del conjunto monumental. El que ocupa ahora, en la planta baja del ala occidental, se decidió tras el examen de varias alternativas en julio de 1524. Las obras comenzaron en otoño de ese mismo año.
La Biblioteca Laurentina se cita a veces en la historiografía arquitectónica como ejemplo de “arquitectura de artista”, una manera de entender esta disciplina en la que los aspectos funcionales y constructivos de la edificación quedarían totalmente subordinados a sus aspectos formales. Se trata seguramente de un cliché que tiene su origen en un conocimiento superficial y que es falso; en pocos edificios clásicos se tuvieron tan en cuenta los requisitos constructivos y funcionales como en este. Pero antes de analizarlo conviene decir algo acerca de la cronología de su construcción, dilatada y llena de interrupciones, como frecuentemente era el caso en la época.
La primera fase de la obra fue rápida. Durante el invierno de 1524-25 su trabajo se centró en el abovedamiento y refuerzo de la estructura de la planta baja. La mayor parte de la albañilería y mucho de la cantería se llevaron a cabo en 1525-26. Hubo una nueva fase de actividad en 1533, y una nueva paralización al año siguiente, cuando murió Clemente VII y Miguel Ángel se trasladó a Roma. En 1549-50, durante el gobierno de Cosme I en Florencia, se realizó la decoración interior de la sala de lectura; el mismo duque encargó a Bartolomeo Ammanati, en 1558-59, la construcción de la escalera, según el proyecto original de Miguel Ángel, del que parece no quedaba más constancia que la tradición oral. Ammanati la construyó tras una consulta al artista, a partir de las indicaciones que le mandó este por correo. La fecha de terminación inscrita en el edificio es 1571. Con posterioridad ha sufrido diversas obras de reformas; las más importantes afectaron en el siglo XIX a la cubierta y el exterior del vestíbulo.
El esquema espacial de esta biblioteca se ajusta a un tipo arquitectónico que quedó establecido en las bibliotecas conventuales del siglo XV y se mantuvo durante varias centurias. Una larga sala, estrecha, con ventanas grandes, dispuesta en una primera planta o planta noble, garantizaba la luz y ventilación y una buena defensa contra el peor enemigo tradicional de los libros, la humedad. El acceso a este espacio requería naturalmente un vestíbulo con una escalera.
La construcción se llevó a cabo sobre una primera planta ya existente. Para evitar el riesgo de incendios, se sustituyó el forjado existente de vigas por una cubrición abovedada. Puesto que la preexistencia de la planta baja le limitaba en cuanto al peso y la anchura de los muros, Miguel Ángel recurrió a una técnica constructiva gótica: el muro se convirtió en una serie de machones dispuestos regularmente para recibir la cubierta. Es su ritmo el que determina en su totalidad la expresión arquitectónica del espacio; las pilastras adosadas a su cara interior no son simples elementos decorativos sino refuerzos en las zonas en que se apoya la estructura de la cubierta. Las ventanas, diseñadas con jambas y dinteles ligeros, se abren en los paños delgados de muro que se tienden entre los machones. En el interior los pupitres de madera están alineados contra las paredes siguiendo los ritmos de la estructura y de las ventanas.
El vestíbulo planteaba problemas formales difíciles; lógicamente debía guardar relación con la sala y, sin embargo, sus dimensiones y sobre todo su altura le daban un carácter radicalmente distinto. Por otra parte, no teniendo más función que albergar la escalera, este espacio era el lugar indicado para la expresión arquitectónica. Miguel Ángel optó finalmente por un sistema de tres niveles, consistente en basamento, orden principal y ático, de modo que el primero coincidiese con el nivel de suelo en la sala y que las proporciones de los otros dos fueran satisfactorias. Una vez tomada esta decisión, reinterpretó con gran libertad los elementos arquitectónicos, dejándose llevar por su intuición de escultor en cuanto a la expresión de las tensiones internas de la masa construida.
Ya Vasari manifestó su admiración por la inventiva que Buonarroti demostró en este vestíbulo. No vamos a detallar aquí sus muchas innovaciones; comentaré solo una: la singular disposición de las columnas. Naturalmente estos elementos de soporte deben ir adosados al muro, es así como pueden ejercer su función estructural, ya que así el entablamento que soportan, y que sobresale del muro, puede integrarse en la fábrica de este. Disponerlas, como en el vestíbulo de la Laurentina, en unos recesos practicados en el muro, parece una irracionalidad, ya que obliga a quebrar el entablamento y esto parece privar al sistema de su función estructural; si además, como hace Miguel Ángel aquí, se las dispone apareadas, un recurso que significa normalmente un refuerzo de su función portante, se agudiza aún más esta contradicción. Lo sorprendente es que en este caso es precisamente así como son útiles estructuralmente pese a la irracionalidad de su apariencia. El artista tenía limitaciones en cuanto a la anchura de los muros. Como la altura en el vestíbulo era mucho mayor que en la sala, el sistema de los machones no bastaba, y Miguel Ángel optó por este ingenioso sistema mixto en el que las columnas, siendo de piedra, recogen todo el peso de la estructura, y los machones son un simple cerramiento que no tiene que soportar más que su propio peso.
La escalera es, por supuesto, la estrella del vestíbulo y de toda la biblioteca. Su forma actual, fruto del intercambio epistolar entre un proyectista diseñador y un autor ideador, tiene seguramente poco que ver con el proyecto planteado treinta años atrás. El resultado es, en todo caso, único y sorprendente. Conceptualmente, esta escalera tiene algo de mueble, y no es extraño que Miguel Ángel en sus indicaciones a Ammanati la describa con la imagen de un apilamiento de cajas de madera. Sin embargo, por su tamaño y forma, se convierte en algo así como un fenómeno natural, un “torrente de lava”, por citar a Tolnay.
Roma: sus últimos años
Como dije antes, en septiembre de 1534, Miguel Ángel se instaló en Roma definitivamente. En esta ciudad pasó los últimos treinta años de su vida. Un cambio de residencia que fue también un cambio de vida en muchas cosas. Dos actividades hasta entonces ocasionales, la poesía y la arquitectura, ocuparon durante esos años romanos la mayor parte de su tiempo. Tras la muerte de Clemente VII, la elección del cardenal Alejandro Farnesio como papa con el nombre de Pablo III, garantizaba la continuación y ampliación de la línea de reforma eclesiástica iniciada por su antecesor. En 1535, este pontífice nombró a Miguel Ángel “supremo arquitecto, escultor y pintor” del Vaticano. En 1537 fue nombrado ciudadano romano, una altísima distinción que, para el artista, tomaba un significado personal a la luz de su amor por Cavalieri y (desde hacía poco) por Vittoria Colonna, miembros ambos de la aristocracia romana.
Urbanización del Campidoglio
La reconstrucción de la Ciudad Eterna tras el saqueo de 1527 era una de las líneas de actuación política que Pablo III heredó de su predecesor. Quizá el principal proyecto que impulsó en esta línea durante su largo pontificado fue la urbanización monumental del Campidoglio, situado en lo alto de la colina del Capitolio, y donde según la tradición, se había fundado la ciudad. En 1537, Miguel Ángel recibió el encargo de diseñar y labrar el pedestal de la antigua estatua ecuestre en bronce del emperador Marco Aurelio para ser exhibida en el Campidoglio porque el Papa había decidido que se trasladase desde su inmemorial ubicación junto a la Basílica de San Juan de Letrán. La construcción de este proyecto urbanístico fue lenta; se extendió mucho más allá de la muerte de Pablo III y del mismo Miguel Ángel. Esto hace que resulte mucho más sorprendente la unidad y coherencia formal del resultado.
Palacio Farnesio
Este palacio llevaba y sigue llevando el sello inconfundible de su arquitecto, Antonio da Sangallo (sucesor de Bramante y el miembro más joven de la saga familiar de los Sangallo), el riguroso estilo clasicista, elegante y algo seco. Cuando Miguel Ángel se hizo cargo del proyecto en 1546, tras la muerte de Sangallo, la construcción estaba ya suficientemente avanzada como para desaconsejar cambios radicales. De hecho, Buonarroti respetó tan cuidadosamente las decisiones de su predecesor (con quien por cierto nunca se había llevado bien en términos personales) que no se advierte fisura alguna entre los respectivos periodos de construcción de los dos arquitectos. Ackermann define expresivamente esta relación diciendo que Miguel Ángel se limitó a acentuar y resaltar la personalidad del edificio “rescatándolo, por medio de algunas decisiones puntuales, de lo que podría haber sido una simple e insípida corrección; obrando así [Buonarroti] creó la obra maestra de Sangallo”.
Quizá el ejemplo más evidente de esta actitud es el diseño de la cornisa, uno de los pocos puntos en los que Miguel Ángel dejó totalmente de lado el proyecto de Sangallo para imponer un diseño propio. El escultor creó una cornisa de fuerte volumetría que es, quizá, el rasgo más memorable del edificio. El cambio de cornisa supuso un incremento de altura en toda la tercera planta, y esto trajo a su vez, en consecuencia, una manera distinta de tratar el patio. Así, el patio del Palacio Farnesio es uno de los modelos más imitados de toda la arquitectura del Renacimiento. El lector español podrá apreciar su influencia recordando el Patio de los Evangelistas del monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid).
Basílica de San Pedro
La primera piedra se puso en abril de 1506. El edificio, como tal, quedó terminado en 1615, pero si incluimos las intervenciones de Bernini, habría que contar como mínimo medio siglo más. Si pensamos en el número y calidad de ideas y proyectos acumulados durante ese periodo, no nos costará convencernos de que en este edificio se ha decantado y cristalizado lo mejor del sistema cultural de la arquitectura clásica, el núcleo central de la disciplina. Si la unidad final del resultado sorprende, todavía sorprende más la coherencia interna de su historia: una trama argumental en la que intervinieron tantos y tan poderosos actores, y en la que los incidentes de detalle son tan numerosos y que, sin embargo, es tan sencilla. En definitiva, la gran cuestión fue siempre la misma: planta centralizada o planta longitudinal, composición estática o composición dinámica; si se quiere, clasicismo o barroco.
Corresponde sin duda a Bramante el mérito de haber planteado la cuestión de modo tan radical que sus sucesores quedaran ya por siempre atados a sus términos. Lo reconoció Miguel Ángel, de quien no puede decirse que tuviera simpatía por el arquitecto de Urbino, cuando escribía: “No se puede negar que Bramante fue un arquitecto tan valioso como el que más desde la Antigüedad. Estableció la primera traza de San Pedro, no llena de confusión, sino clara y pura, llena de luz (…) y fue considerada con justicia una cosa hermosa, y es obvio ahora que quienquiera se aparte de ese orden de Bramante, como lo ha hecho Sangallo, se aparta de la verdad. Eso es así, y todo el mundo lo puede ver en su maqueta [de edificio] si la mira sin prejuicios…” La crítica a Sangallo, cuya planta de 1539 conserva la figura de la planta de Bramante-Peruzzi, está relacionada con el hecho de que añade delante un cuerpo separado que va a recibir la fachada. Lógicamente la conexión de este cuerpo adelantado produce una axialización y, en consecuencia, una cierta desmembración de las partes. El edificio es enorme, pero el visitante solo percibirá una suma de partes, un laberinto. Por tanto, la crítica de Miguel Ángel se centra sobre todo en los ambulatorios semicirculares de los ábsides, construidos con gran coste, que solo dan espacio inútil, perdido, además obstruyen la fuente natural de iluminación de los ábsides. En definitiva, Miguel Ángel propone volver a Bramante, un Bramente simplificado.
A primera vista la planta de Buonarroti parece solo una simplificación. Se han eliminado los ambulatorios, las torres de las esquinas, el cuerpo adelantado en su totalidad…, para dejar que emerja lo principal, la gran cúpula central. Pero la unidad que así consigue es también y sobre todo el espacio interior. Si volvemos a mirar la planta, veremos que la manera de conseguirla evoca la sensibilidad y las cualidades del escultor. Es como si el edificio hubiera sido una gran masa ciega y el escultor la hubiera vaciado definiendo per forza di levare, su forma interior, definiendo también, o identificando, los miembros estructurales de esa masa, los huesos y los músculos que le permiten mantenerse en pie. Nombrado arquitecto de San Pedro en 1546, Miguel Ángel mantuvo el control del proceso hasta su muerte en 1564.
En ese tiempo pudo definir el exterior de uno de los ábsides y adelantar notablemente en la definición del interior; pero la cuestión principal que se planteó fue la forma y construcción de la cúpula. Y no podía dejar de tener consecuencias en esto también el cambio de concepción que acabo de señalar. Ackermann, lo expresó gráficamente diciendo que, si el proyecto de Bramante da la impresión de nacer en la cúpula para luego ir extendiéndose en cascada hasta llegar al suelo, el de Buonarroti da la impresión de nacer en el suelo para ir ascendiendo, hasta alcanzar su culminación en la cúpula. Es verdad que la cúpula de Giacomo della Porta, construida en 1588-90, no es ya la de Miguel Ángel, pero está basada en ella. Del mismo modo que la definitiva axialización de la planta con la prolongación de la nave central, no se produjo hasta que el diseño de Carlo Maderno ganó el concurso convocado para ello en 1607. Pero cabe sospechar que, pese a la intención declarada de volver a Bramante, el proyecto de Miguel Ángel preparó el camino para el triunfo final del Barroco.
Últimas obras de arquitectura: San Giovanni dei Fiorentini y la Puerta Pía
El proyecto de la Basílica de San Pedro ocupó a Miguel Ángel durante los últimos dieciocho años de su vida. Esto había de estimular en él un interés mayor por esta disciplina que el que hasta entonces hubiera podido tener. Un interés que, por otra parte, difícilmente podía encontrar satisfacción en el proyecto mismo de San Pedro, donde la escala gigantesca de la obra imponía necesariamente un ritmo lentísimo a la materialización del diseño. Así, de los trabajos arquitectónicos de los últimos años de Miguel Ángel comentaré aquí brevemente estos dos.
La colonia florentina en Roma tenía un pequeño oratorio medieval en la orilla del Tíber. A finales de la segunda década del siglo se tomó la decisión de construir una nueva iglesia. Antonio de Sangallo ganó el concurso del proyecto, y parece que se empezó la cimentación; los problemas que ya entonces se revelaron y el agotamiento de recursos financieros hicieron que el proyecto fuera abandonado durante los años veinte.
En 1559 se revisó el proyecto y se pidió a Miguel Ángel que diseñara el edificio. El hecho de que aceptara cuando hacía tiempo que no aceptaba encargos indica una fuerte motivación interior. El artista llevó a cabo varios dibujos, de los que se conservan tres que se refieren a la planta. El edificio no se construyó, pero Tiberio Caleagni, un ayudante de Buonarroti, llevó a cabo una detallada maqueta de madera que conocemos a través de grabados y nos da una idea aceptable del aspecto que podría haber tenido.
En contraste con el destino de San Giovanni dei Fiorentini, el proyecto para la Puerta Pía se construyó. Responde a un proyecto de urbanización del Papa Pío IV que supondría la apertura de una gran calle de nuevo trazado, la Vía Pía. En el punto en que la calle atravesaba las viejas murallas, el Papa pidió a Miguel Ángel que diseñara una nueva puerta monumental. Debe decirse que esto no implicaba ningún propósito militar porque por esos años el progreso de la artillería había hecho ya inútiles las murallas de Roma. La nueva puerta tenía, pues, un propósito fundamentalmente escenográfico, como puede apreciarse fácilmente cuando se advierte que mira hacia dentro de la ciudad. Son evidentes también las referencias a las convenciones arquitectónicas del teatro, tal como pueden verse en el tratado de Serlio, publicado en los años treinta del siglo.
La construcción, tal como la vemos hoy, es fruto de una restauración decimonónica. La parte alta del edificio se derrumbó probablemente antes de que acabara el siglo XVI. De todos modos, el único tema que parece haber interesado a Miguel Ángel es la figura del portal propiamente dicha. La curiosa combinación del frontón triangular con las dos volutas que parecen iniciar otro cuerpo, responde efectivamente a la superposición de dos ideas alternativas que se excluían mutuamente.
Si el proyecto de la Puerta Pía nos muestra a un artista interesado exclusivamente en efectos de luces y sombras, en una arquitectura delgada como una máscara, San Giovanni dei Fiorentini es fruto de una concepción de la arquitectura extremadamente abstracta. Resulta difícil entender estos proyectos como obras de Miguel Ángel sin entender al artista mismo.
Las últimas esculturas y dibujos
Hacia el final de la década de los treinta, mientras pintaba El Juicio Final, Miguel Ángel realizó un busto de Bruto, para un amigo florentino. Entre 1542-45, mientras pintaba la Capilla Paulina, llevó a cabo con ayuda de sus asistentes las figuras de Raquel y Lea, con las que saldó finalmente sus obligaciones con los herederos de Julio II. Estas fueron las tres únicas esculturas que hizo profesionalmente en Roma desde su llegada en 1534 hasta su muerte.
En su casa, sin embargo, solía tener un bloque de mármol en el que ocasionalmente esculpía para sí mismo. No solo para mantenerse activo, como se dice a veces, sino con el propósito de esculpir su propio monumento funerario. El artista oscila entre dos temas para este proyecto, la Crucifixión y la Piedad. Se han conservado, inacabados, dos grupos escultóricos con el tema de la Piedad. El tema de la Crucifixión está representado solo por dibujos y un pequeño boceto de madera.
La Piedad que se conserva en Santa Maria dei Fiore (Florencia) fue iniciada en los últimos años de la década de los cuarenta, los años de la muerte de Vittoria Colonna. El artista había hecho para ella a comienzos de la década una Piedad dibujada, se trata de uno de los dibujos más hermosos de los que he denominado propiciatorios en la entrega anterior. En ambas versiones la composición se caracteriza por la frontalidad extrema, el deseo de mostrar al máximo el cuerpo de Cristo. Pero aparte de esto, estas dos obras difieren profundamente en espíritu y composición. En el dibujo, el cuerpo de Cristo está sentado o, más bien, entre las rodillas de la Virgen, con la cabeza caída y los brazos abiertos sostenidos por dos angelillos, que de ese modo lo acercan hacia el regazo de su Madre. Esta, con los brazos abiertos en actitud implorante de ciertas Vírgenes medievales, levanta su rostro hacia el cielo. La frontalidad y el juego de contrapuntos de las cabezas recuerdan al Tondo Doni. Como imagen devocional, pensando siempre en la primera época, se podría relacionar con la Virgen de Brujas, el Jesús niño que allí, deslizándose entre las rodillas de su Madre, inicia su camino, preanuncia a este Jesús adulto, cuyo destino se ha cumplido y cuyo cuerpo devuelven los ángeles de nuevo a la Madre.
En el grupo escultórico hay también cuatro figuras, pero aquí no hay ángeles, María Magdalena y Nicodemo, son quienes entregan a la Virgen, sentada a la derecha, el cuerpo muerto de su Hijo. Sabemos por una carta de Vasari que la figura de Nicodemo es un autorretrato de Miguel Ángel. Las figuras están representadas a distintas escalas, pero esto puede ser consecuencia de que estamos contemplando una obra cuyo proceso de transformación se ha detenido antes de alcanzar su término. La delgadez de las piernas de Cristo responde a una fase del proyecto que es posterior al del resto de las figuras. La dirección del cambio iba en el sentido de una reducción de tamaño, o mejor dicho, de volumen; una desmaterialización que habría acentuado aún más la expresividad de la obra. Si a propósito del dibujo para Vittoria Colonna acabamos de mencionar la Virgen de Brujas, la silueta de este grupo escultórico evoca, la de la Virgen Médici, la última en la serie de las Vírgenes de Miguel Ángel.
Benedetto Varchi, humanista y académico florentino, compara la escultura de Miguel Ángel con la poesía de Dante. Uno de los ejemplos de paralelismo que cita es la Piedad, en ella la expresión de vida de la Madre contrasta vigorosamente con la del Hijo muerto, y esto le recuerda un verso del Purgatorio de la Divina Comedia de Dante: “Muertos parecen muertos, y los vivos, vivos.” Aunque Varchi se refiere a la Piedad del Vaticano, la obra de juventud de Miguel Ángel, pienso que su observación sería más adecuada para la Piedad de Florencia.
Estando esta escultura inacabada, Miguel Ángel empezó a modificarla. Algo debió salirle mal porque, en torno a 1555, en un arrebato de ira, destruyó con la maza el brazo y la pierna izquierda de Cristo. Luego regaló la obra a un criado suyo, y este más tarde la vendió. A mediados del siglo siguiente la compraron los Médici y la instalaron en San Lorenzo; en el siglo XVIII fue trasladada a la Catedral. El brazo lo vemos hoy tal como lo reconstruyó Tiberio Calcagni con los fragmentos recogidos del suelo.
Por último, un grupo de dibujos datables en los años cincuenta se refieren al proyecto escultórico de Crucifixión que Miguel Ángel concibió pensando en su tumba. El proyecto llegó a un grado de definición lo suficientemente adelantado como para que el artista pensara en comprar los bloques de mármol. En el Archivo Buonarroti se conserva un croquis con las medidas. Es un calvario con la cruz y dos figuras de tamaño natural, según el esquema iconográfico establecido, debería tratarse de la Virgen y san Juan.
Habiendo estropeado la primera Piedad, Miguel Ángel inició otra a mediados de la década, cuando rondaba los ochenta años. Por el nombre de la colección en la que se conservó durante mucho tiempo la conocemos como la Piedad Rondanini. También vemos aquí una obra, no solo incompleta, sino modificada, de modo que como en un palimpsesto, pueden observarse en ella fases divergentes del proyecto. Ningún otro artista en la historia del arte ha conseguido transfigurar como aquí, en la pobreza y oscuridad de la materia, la tragedia del destino humano.
En 1564, la Congregación del Concilio de Trento ordena que se cubran los desnudos de la Capilla Sixtina. El 18 de febrero de ese mismo año muere Miguel Ángel en su casa de Marcel dei Corvi, asistido por Tomasso Cavalieri, Tomasso da Volterra y dos médicos. Su cuerpo se veló en primer lugar en la Iglesia de los Santos Apóstoles en Roma. De acuerdo con las indicaciones de su sobrino Lionardo, fue transportado a Florencia en secreto, para no provocar una revuelta del pueblo romano. Llegó a su ciudad natal el 10 de marzo y el 12 se ofició un funeral de cuerpo presente en la Iglesia de Santa Croce, su parroquia, donde fue enterrado.
Extracto de nuestro libro Miguel Ángel, de Tomàs Llorens.
