En 1535, el nuevo papa Pablo III le encargó este fresco para la Capilla Sixtina, que se desveló el 31 de octubre de 1541, en la Víspera de Todos los Santos. Al año siguiente, el artista retomó el sexto proyecto para la tumba de Julio II, que fructificó tal y como lo vemos ahora en esta basílica romana: Moisés está situado en el nicho central, flanqueado por las figuras bíblicas de Raquel y Lea, alegorías de la Vida Contemplativa y activa; hoy contamos las figuras inacabadas del proyecto de 1532 entre las obras más poderosas de la escultura de todos los tiempos
Si en la entrega anterior ya dedicamos un apartado a las circunstancias del encargo de la tumba de Julio II, ahora vamos a analizar los otros cinco proyectos que llevó a cabo Miguel Ángel para este monumento funerario. En 1505, año en que fue llamado por el Papa, Miguel Ángel pasó ocho meses en Carrara seleccionando, contratando y supervisando la extracción y transporte de piezas de mármol para ese fallido monumento. Esto permite suponer que el artista ya tenía un proyecto bien definido, incluso con mediciones, y formalizado por medio de dibujos, alguna maqueta pequeña en arcilla y, quizá, una grande de madera para la arquitectura.
Nada de ello se ha conservado. Esta pérdida es importante porque aquel proyecto fue la base de otros cuatro que le sucedieron en el tiempo, hasta llegar a la relativamente modesta versión (la sexta) que se ve ahora en la Iglesia de San Pietro in Vincoli, y que fue realizada unos cuarenta años después del primer encargo. La pérdida de fuentes primarias de información acerca de lo que Miguel Ángel consideraba el proyecto más importante de su vida ha dado ocasión a los especialistas para ofrecer distintas reconstrucciones. Existe un dibujo de la hipótesis de Tolnay, que es hoy la más generalmente aceptada. Lo que muestra es un alzado frontal del monumento.
Ahora damos un salto hacia atrás, hasta el 11 de marzo de 1513, cuando Giovanni di Lorenzo de Médici fue elegido papa con el nombre de León X. Hijo de Lorenzo el Magnífico, el niño cardenal que Buonarroti había conocido durante su propia niñez en Florencia. El nuevo pontífice fue uno de los grandes mecenas del Renacimiento, pero pese a su consideración por Miguel Ángel, prefería confiar la política artística de Roma al eficiente equipo que formaban Bramente, Rafael y sus ayudantes. Fue él mismo quien ayudó a Buonarroti a llegar a un acuerdo con los Della Rovere para llevar a cabo el proyecto de la tumba de Julio II; se convino una versión distinta, más realista que la primera.
La novedad principal de este segundo proyecto estriba en el hecho de que ya no es una construcción exenta, sino adosada a un muro, lo que evidentemente simplificaba el problema de su ubicación. El monumento podía verse como un híbrido entre el túmulo exento de la primera versión y las tumbas murales del Quattrocento. El orden bajo tenía la misma estructura que el primero, pero se reducía su longitud de 18 a 13 brazas, y esto sumado con el hecho de estar adosado al muro disminuía significativamente el número de estatuas del orden bajo. Por otra parte, aumentaba el de las grandes estatuas sedentes del ático, pasaba de cuatro a seis, y cuatro ángeles en lugar de dos atendían la figura recostada del Papa. La innovación más llamativa finalmente era un gran nicho mural (el contrato usa el término cappelleta) de altura considerable (7,8 metros), que lleva la figura central de la Virgen con el Niño labrada en un relieve de forma ovalada y cuatro figuras más a sus lados.
El contrato se firmó el 6 de mayo de 1513. Se conserva la descripción del monumento anexa al mismo y un dibujo de la época, copia fiel probablemente del original de Miguel Ángel. El escultor adquirió una casa, no en el Vaticano, sino al otro lado del río, en la Roma antigua, en la calle Macel de’Corvi, cerca del Foro Trajano. Se preveía un plazo de ejecución de seis meses.
El papel de los “esclavos”
Los dos esclavos que se conservan en el Museo del Louvre y la estatua de Moisés, que forma parte del monumento, tal como se ve ahora en San Pietro in Vincoli, fueron ejecutados para este segundo proyecto, aunque eran figuras previstas también en el primero.
Los esclavos fueron realizados en 1513 y (quizá) 1514. Quedaron inacabados, aunque el llamado Esclavo agonizante está algo más terminado. Son figuras de muchachos jóvenes, de tamaño superior al natural (miden alrededor de 2,20 metros), concebidas para ser colocadas, cada una, frente a una pilastra-hermes, donde el espectador había de imaginar que se ataban las ligaduras que sujetan sus torsos. Los apelativos con que se les conoce hoy, Esclavo agonizante y Esclavo rebelde, proceden de interpretaciones posrománticas. Estos esclavos se suelen poner en relación con los ignudi de la Capilla Sixtina, pero habiendo sido previstos en el primer contrato, su concepción debe haber sido anterior. En cualquier caso, están más próximos al tipo escultórico que constituyó el punto de partida de ambos conceptos, los prisioneros, esclavos o “trofeos” de la estatuaria triunfal de la Antigüedad clásica. Por otra parte, están de pie y los ignudi sentados, una diferencia fundamental para la escultura.
Su actitud ha dado lugar a diversas interpretaciones. Condivi dice que se trataba de alegorías de las artes; muerto el Papa, su protector, habrían quedado reducidas a la impotencia. Vasari, que eran las provincias y las ciudades vencidas militarmente por Julio II. A comienzos del siglo XX la interpretación de Condivi volvió a ser defendida con argumentos iconológicos. La base del Esclavo agonizante lleva un trozo de mármol apenas desbastado en el que se advierte la figura de un mono; de acuerdo con una vieja asociación emblemática, esto indicaría que la estatua representa el arte de la pintura. Paralelamente, en el bloque sobre el que el Esclavo rebelde apoya su pie derecho se ha visto un capitel sin desbastar, cosa que indicaría que se trata de una alegoría de la arquitectura.
Panofsky rechaza estas interpretaciones. En la parte trasera de la base del Esclavo rebelde afirma ver otro mono bosquejado. La figura de este animal tendría así en este caso un significado distinto del más común, animal de proverbial concupiscencia (bestia turpissima), representaría lo que en la filosofía neoplatónica era el “alma animal”, principio de vida y sensibilidad de los sentidos, inherente al cuerpo humano vivo, pero ajeno al alma racional. Su significado vendría a reforzar, pues, el de las ataduras, que simbolizarían la condición de cárcel que el tiene el cuerpo para el alma.
Los “esclavos” del Louvre son muy distintos el uno del otro. El Esclavo agonizante está concebido para una visión frontal. Wölfflin lo describe desperezándose “comenzando a desplegar su fuerza”. La interpretación tradicional es la contraria (de ahí su apelativo popular); Rodin y los simbolistas de finales del XIX se apropiaron de su silueta de largo triángulo curvilíneo invertido para expresar la inestabilidad y la caducidad. El artista acentuó en esta estatua, haciéndola más corpórea y menos psíquica, la embriaguez somnolienta que amenazaba con derribar al Baco, realizado dos décadas antes en Roma; conforme nos movemos frente a ella, los cambios de su perfil forman una fluida cascada de líneas de caída.
El Esclavo rebelde es lo contrario; todo movimiento de abajo arriba, insurgente. En 1513-14, dedicado totalmente al proyecto del monumento funerario, Miguel Ángel tiene una imagen mucho más precisa de la tridimensionalidad de su conjunto. En consecuencia, diseña las figuras de las dos esquinas para que se las vea diagonalmente, o mejor dicho, en el arco de 90º que forman nuestros pasos cuando giramos en torno al monumento. El Esclavo rebelde está diseñado para ocupar la esquina izquierda mirando el frente del monumento. Prestamos poca atención a las ataduras que cruzan el torso del prisionero y le llevan salvajemente el brazo a la espalda porque su figura parece estar aherrojada por algo que la inmoviliza de modo mucho más efectivo, una especie de prisma invisible en el que tardamos en reconocer la forma inicial del bloque de mármol antes de que el artista comenzara a labrarlo. La estatua no está terminada. Una veta de la piedra le cruza el rostro y el cuello diagonalmente, este defecto motivó seguramente su abandono.
Moisés
La estatua de Moisés, realizada entre 1515-16, estaba planeada para ser colocada en el ático o segundo nivel, a una altura de unos cuantos metros del suelo. Su presentación actual en San Pietro in Vincoli, aunque debida finalmente (casi tres décadas más tarde) a Miguel Ángel, modifica, pues, sustancialmente la concepción original del artista. Pensada para la esquina superior derecha del monumento, asume, estabilizándolo, el empuje diagonal del esclavo de la esquina, una figura no realizada, que habremos de imaginar parecida a la del Esclavo rebelde, pero orientada en la otra diagonal. La asimetría de los dos perfiles de Moisés, el derecho y el izquierdo, uno cerrado y el otro abierto, ha sido citada como ejemplo de uno de los principios estilísticos descritos por Wölfflin. También es válida aquí la percepción que nos hace ver la figura como aprisionada en el prisma invisible del bloque de mármol.
Moisés está sentado, pero la precariedad de sus postura es evidente. La interpretación tradicional y popular de su ademán (una interpretación que se remonta a comienzos del siglo XVIII) es la irritación que, según narra la Biblia, le acomete cuando sorprende a los israelitas entregándose a la idolatría: ahora mismo va a levantarse y su ira recaerá sobre el pueblo infiel. Panofsky contradice esta manera de ver la estatua. Para él, “el Moisés de Miguel Ángel no ve otra cosa que lo que los neoplatónicos llamaban esplendor de la luz divina (…), lo que revela con su movimiento súbitamente detenido y su expresión de espanto no es una sorpresa irritada, sino la excitación sobrenatural que, citando a Ficino, petrifica y casi mata el cuerpo al tiempo que arroba el alma”.
Los últimos proyectos del monumento funerario de Julio II
En 1516 el proyecto de monumento funerario para Julio II sufrió otra nueva interrupción debida a otro encargo papal, el de la fachada para la Iglesia de San Lorenzo en Florencia. Miguel Ángel pidió a León X que intercediera con la familia Della Rovere para que le liberara del contrato de la tumba de Julio II. La liberación solo fue parcial. En julio de este mismo año se redactó un nuevo contrato, que preveía una versión reducida del de 1513. El artista no volvió a trabajar en este proyecto hasta 1519, también brevemente, porque el mismo año recibió el encargo de la Capilla Médici. Muerto León X en 1521 y elegido Adriano VI, los herederos de Julio II exigieron a Miguel Ángel el cumplimiento inmediato del contrato de 1516 y, poco después, en vista de la imposibilidad de este último, la devolución del dinero. Buonarroti pensó en la posibilidad de vender lo que tenía y liberarse de la obligación, pero sintiéndose apoyado por el nuevo Papa elegido en 1523, Clemente VII, que era otro Médici, cambió de opinión.
En 1526, Buonarroti propuso un nuevo proyecto a los Della Rovere (el cuarto), esta vez realmente como una tumba mural; los herederos respondieron amenazándole con una demanda judicial. Finalmente, en 1532, se llegó a un nuevo acuerdo sobre la base de un nuevo proyecto (el quinto), que mantenía la estructura arquitectónica del de 1516 (el tercero), aunque simplificaba la decoración, que para el gusto de la época era ya excesivamente detallista y anticuada. Los dos esclavos realizados en 1513-14 eran inútiles ahora, Miguel Ángel los regaló a Roberto Strozzi, un noble florentino amigo suyo, oponente político de los Médici, que vivía entonces (tras la última restauración de los Médici) en Roma. Strozzi a su vez los regaló diez años más tarde a Francisco I de Francia, y así es como tras haber pasado por varias colecciones francesas se incorporaron a comienzos del siglo XIX, a las colecciones del Louvre.
Para el quinto proyecto, Miguel Ángel utilizó cinco esclavos. Según Tornay, se trata de los cuatro que ahora se conservan en la Academia de Florencia y otro que estuvo en el Palacio Pitti y transferido (tras su identificación por el propio Tolnay) a la Casa Buonarroti. De este último, Tolnay piensa que fue descartado por el artista, quizá por un defecto de labra, debido a un error de un ayudante.
San Pietro in Vincoli
El contrato del quinto preveía un plazo de ejecución de tres años. Hay que decir que fueron tiempos poco tranquilos para Miguel Ángel. En 1532, durante un viaje a Roma, conoció a Tommaso Cavalieri, un joven aristócrata que se convirtió en objeto de la pasión más profunda y duradera que Buonarroti habría de tener en su vida. En 1534 murió su padre y Clemente VII. Miguel Ángel, que políticamente pertenecía a la oposición antimedicea, abandonó Florencia para establecerse definitivamente en Roma, cerca de Cavalieri. Así, en 1535, transcurrido el plazo contractal, el quinto proyecto de la tumba de Julio II estaba todavía muy retrasado, las seis esculturas inacabadas del frente se quedaron en Florencia. Ese año, Pablo III, el nuevo Papa, le encargó el fresco del Juicio Final para la Capilla Sixtina. Así, Miguel Ángel no pudo volver al proyecto de la tumba de Julio II hasta 1542, con la mediación del nuevo pontífice se firmó otro nuevo contrato que anulaba todos los anteriores. El monumento, tal y como se ve ahora en San Pietro in Vincoli, se ejecutó sobre la base de ese proyecto (el sexto). Los elementos de origen pagano, esclavos y victorias, desaparecen. Entrega la estatua del Moisés, que ahora se sitúa en el nicho central del orden bajo. En los dos nichos que lo flanquean se encuentran las figuras bíblicas de Raquel y Lea, alegorías de la Vida Contemplativa y Activa, respectivamente. En el segundo orden, en el centro, se sitúa el gran relieve de la Virgen con el Niño previsto en el proyecto de 1516, y flanqueándolo, las figuras de una sibila y un profeta.
Hoy contamos las figuras inacabadas del proyecto de 1532 entre las obras más poderosas de la escultura de todos los tiempos. Es preciso admitir lo mucho que este juicio debe a nuestra propia época; pero no hay que temer que esto anule su objetividad, o que debamos considerarlo un juicio caprichoso, fruto de una moda pasajera. El potencial de significación de las grandes obras de arte hace que sean capaces de mantener su irradiación durante siglos, aunque a veces se despliega lentamente.
Dibujos propiciatorios para la amistad o el amor
Ahora damos un gran salto en el tiempo y en el trabajo del artista porque hemos decidido dejar para la próxima y última entrega la faceta de Miguel Ángel como arquitecto en Florencia y en Roma.
En las décadas de los años treinta y cuarenta, Buonarroti llevó a cabo una serie de dibujos que constituyen una gran novedad en el arte de su tiempo. Son dibujos altamente acabados, ejecutados con una técnica en cierto modo similar a la que había usado en los cartones de la Batalla de Cascina; pero que, en contraste con la finalidad habitual de los dibujos, no son obras preparatorias de obras, sino dotadas de autonomía, válidas por sí mismas. Su técnica es muy exigente; puede fácilmente imaginarse que la realización de uno de esos dibujos requiriera semanas de trabajo (Descubrir el Arte nº 253, marzo 2020).
Casi siempre fueron hechos para ser regalados a personas próximas. Pueden considerarse pues dibujos propiciatorios para la amistad o el amor. Dado el enorme esfuerzo invertido en estas obras, no cabe duda de que su realización solo puede entenderse en el contexto de unas relaciones personales muy significativas para el artista. En el caso de los dos destinatarios principales, Tommaso Cavalieri y Vittoria Colonna, no cabe duda de que así fue.
Esto trae a cuento la cuestión de las inclinaciones sexuales y afectivas de Miguel Ángel, un tema en el que la bibliografía buonarrotiana ha sido tradicionalmente muy reticente. La verdad es que sabemos poco de estos aspectos de la vida del artista. No se casó ni mantuvo relación de convivencia con ninguna mujer. Tampoco hay rastros de vínculos amorosos durante su juventud. Una de las primeras que se pueden mencionar con cierta probabilidad tiene como objeto a Gherardo Perini, un joven florentino cuya relación con Miguel Ángel se desarrolló en los primeros años de la década de los veinte. Mayor certeza cabe conferir a la relación amorosa del artista con otro joven, Febo di Poggio, cuyo nombre aparece al menos en dos sonetos. Los términos con que Miguel Ángel se refiere al joven amigo en uno de ellos muestran indicios transparentes de irritación y de culpa.
La relación con Cavalieri y con Vittoria Colonna se desarrolló en fechas tardías, a partir de 1532 en el primer caso y de 1536 en el segundo. Miguel Ángel rondaba los sesenta años. Sus sentimientos, tanto en un caso como en el otro, ocupan una parte importante de sus obras poéticas. Pese al carácter necesariamente convencional de esta forma de expresión, no es posible dudar de la sinceridad del artista. Lo que explícitamente se expresa en ambos casos es una pasión amorosa. No hay, por otra parte, en la conciencia del autor ningún rastro de culpabilidad; al contrario, lo que se manifiesta es la convicción profunda de la calidad sublime de la persona amada y de que su amor es, espiritualmente, beneficioso. Pienso que pueden reconocerse diferencias de tono en la voz poética. En el caso de Vittoria Colonna, Miguel Ángel parece buscar apoyo afectivo y seguridad; en el caso de Cavalieri parece más bien desear ofrecerlos. Pero por supuesto, esta es una descripción anacrónica. En el siglo XVI no se usaba ese lenguaje para hablar de amor.
El Juicio Final
Aunque Miguel Ángel realizó el fresco de El Juicio Final durante el pontificado de Pablo III, fue Clemente VII quien le hizo el encargo. En su primera formulación se trataba de dos frescos, uno en el muro de los pies de la Capilla Sixtina y otro en el del altar; el primero con el tema de la caída de los ángeles rebeldes, el segundo con el de la Resurrección, aunque no estamos totalmente seguros del significado de esto último, ya que el término “Resurrección” podría significar “Resurrección de la carne”, es decir, el mismo tema finalmente pintado por el artista.
Iconológicamente El Juicio Final es un tema, que guarda una relación plausible con los temas teológicos ya representados en la Capilla. La Asunción de la Virgen, advocación a la que estaba dedicada la Capilla y que era el tema del retablo del altar mayor, es teológicamente la primera confirmación de la promesa de la resurrección de los cuerpos, es decir, de la condición de inmortalidad original y prometida tras la Redención. Entendido así, El Juicio Final venía a ser la clave final del gran relato teológico que la Capilla Sixtina ilustraba en el conjunto de sus ciclos.
Miguel Ángel trató de eludir el encargo, principalmente porque interfería de nuevo el contrato que había firmado en 1432 para la tumba de Julio II. A la muerte de Clemente VII creyó quedar liberado, pero Pablo III le dio a entender su deseo de que se cumpliera la voluntad del pontífice anterior.
La historia del comienzo del trabajo presenta algún problema historiográfico. La documentación atestigua que el andamio se montó en abril de 1535; pero, por otra parte, hay testimonios de que Miguel Ángel no empezó a pintar hasta un año después. Vasari relata que Sebastiano del Piombo, encargado de la dirección de las obras de preparación del muro, lo hizo como si tuviera que ir pintado al óleo, cosa que provocó la ira de Miguel Ángel y la necesidad de volverlo a preparar. Por otra parte, las ideas del artista en cuanto al alcance del trabajo a realizar se modificaron durante el periodo de concepción del proyecto. Hay que recordar la situación preexistente del muro que, como se recordará, estaba totalmente recubierto de pintura al fresco.
Miguel Ángel empezó a pintar en 1536 y el fresco se desveló el 31 de octubre de 1541, en la Víspera de Todos los Santos, exactamente veintinueve años después de que se mostrarán por vez primera los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina.
La composición de Miguel Ángel tiene pocos precedentes próximos. Sí los hay, por supuesto, medievales, de los cuales la de Orcagna de Pisa es la más conocida; entre las próximas deben mencionarse los frescos de Luca Signorelli en Orvieto.
El tema es la segunda venida de Cristo que marca el final de los tiempos, la Resurrección de los Muertos y el Juicio Universal, tal y como lo relata el Apocalípsis de San Juan. Si en una primera venida Cristo lo hizo como hombre para compartir la suerte de los seres humanos y morir como víctima, ahora viene como Dios y como Juez, para separar a los justos de los pecadores. Miguel Ángel presenta el hecho en una sola gran escena inmensa, sin dividir el espacio pictórico. Cristo está en la parte alta del eje central, con la mano derecha levantada en un gesto de condena hacia los pecadores. Con su llegada, toda la humanidad se pone en movimiento. Abajo, a la izquierda, se ve la resurrección de los muertos, figurada tal como se describe en el Libro de Ezequiel, es decir, con los esqueletos saliendo de sus sepulturas y revistiéndose progresivamente de su carne.
Sobre ellos, la multitud de los bienaventurados asciende con dificultad y esfuerzo: algunos de estos desnudos están tomados de la Batalla de Cascina y ciertamente predomina aquí un carácter heroico y áspero, de acuerdo con la imagen del cristiano como “atleta de Cristo” que acuñó san Pablo.
Más arriba, sobre unas nubes y al nivel de Cristo, los bienaventurados que ya han alcanzado su destino se disponen en dos grandes círculos. En el exterior, a la izquierda, parecen estar representados los que murieron antes de la Redención, una figura de mujer que se distingue claramente de la multitud, desnuda y en movimiento, podría ser Eva. Entre la muchedumbre de los demás bienaventurados se puede identificar algunos santos, los más visibles son san Pedro y san Juan, tradicionalmente asociados con el día final.
Más próximos al espectador y algo más abajo se encuentran san Lorenzo y san Bartolomé, reconocibles porque llevan los instrumentos del martirio. En los pliegues de la piel (la suya propia) que lleva san Bartolomé en la mano puede identificarse la figura grotesca de un rostro, una especie de máscara distorsionada en la que la tradición identifica un autorretrato de Miguel Ángel. Bajando a la derecha (que es la izquierda del Juez), los condenados se despeñan, arrastrados por demonios que aceleran su caída hacia el abismo. Abajo, en la multitud de los condenados, destacan dos figuras, fácilmente identificables, extraídas del Infierno de Dante: el rey Minos, envuelto, no por su propio rabo como dice el poeta, sino por los anillos de una serpiente, y Caronte, pintado como “dimonio con occhi di bragia” (“demonio con ojos de brasa”) según el texto de Dante.
En un dibujo que es un estudio para la composición global, la figura de María se dirige hacia el Supremo Juez intercediendo por la Humanidad con un gesto de amor y al mismo tiempo de devoción, de una extraordinaria belleza. Su perfil recuerda al de Eva en la escena de su creación en la bóveda de la Sixtina. En el fresco, María no intercede. Quizá pueda relacionarse este importante cambio con el inicio de la amistad de Miguel Ángel con Vittoria Colonna, a quien el rigor teológico reformista prohibía creer en la intercesión de los santos y de la Virgen. En cualquier caso, la novedad fue comentada y admirada por los contemporáneos, tanto Vasari como Condivi, y ciertamente ese nuevo gesto de María, la difícil relación que su cuerpo establece con el de su Hijo, la increíble mezcla de temor, pudor, dolor y amor que expresa son una de las creaciones más inolvidables de la historia de la pintura.
Estilísticamente el rasgo más notable es, sin duda, la naturaleza singular de su espacio pictórico.
No obedece a la perspectiva, desde luego, pero es dudoso que, considerando el tamaño y, sobre todo, la altura del muro, se hubiera podido imaginar una construcción con una perspectiva convincente. Wilde dice que no es ilusionista, cualidad de difícil definición. Es cierto que las proporciones de las figuras son incoherentes entre sí, y lo mismo puede decirse de los escorzos. Pero hay que añadir que la limpieza del fresco que se llevó entre 1980-1999 puso en evidencia una diferencia fundamental a este respecto.
Visto con la pátina de suciedad que lo recubría, el fresco tenía una curiosa cualidad de bajorrelieve en el que los cuerpos parecían emerger, con sus volúmenes definidos por la luz, de un fondo grisáceo o verdoso y plano. La limpieza descubrió un azul que evoca los inconfundibles cielos venecianos, se eliminaron los repintes que rompían la continuidad de la paleta original y también los que endurecían los perfiles de las figuras. El resultado es que las figuras no están ya aprisionadas en el plano de un bajorrelieve; el ojo se mueve con ellas hacia atrás, hacia el infinito de donde vienen o adonde van, siguiéndolas en su movimiento evidente a través del aire. No son “naturales” claro, ni tampoco lo es la luz que lo invade todo, como era el primer día de la Creación, cuando Dios la separó de las tinieblas, en una acción que evidentemente prefigura la que se pinta aquí y que está a su vez en la bóveda en las escenas más próximas a El Juicio Final.
En un siglo esta pintura asombró al mundo. Los historiadores de nuestro siglo hemos tenido dificultad para aproximarnos a ella. Nos han faltado los habituales puntos de referencia metedológicos. Su rendimiento iconográfico es mínimo, la inmensa mayoría de las figuras son inidentificables. Tampoco forma parte de una serie, no se puede comparar ordenadamente con unos antecedentes y unos consecuentes que perfilen una de esas genealogías que tanto nos satisfacen. Y, además, estaba sucia, quizá no la veíamos.
Los frescos de la Capilla Paulina
La intención de Pablo III de que Miguel Ángel pintara al fresco su capilla privada de construcción reciente, aparece documentada en 1541, antes de que el artista hubiera terminado El Juicio Final. El encargo consistía en dos grandes pinturas gemelas representando La Conversión de san Pablo y La Crucifixión de san Pedro, respectivamente, que debían ser pintadas, frente a frente, en los muros laterales de la pequeña capilla. Aunque son de gran formato, la decoración arquitectónica permite que los frescos estén bastante bajos, una condición importante, sobre todo porque las dimensiones de la capilla no permiten una visión a distancia.
El primero, seguramente La Conversión de san Pablo, se comenzó en 1542 y se terminó en julio de 1545, cuando Miguel Ángel tenía setenta años, una edad excepcionalmente avanzada para practicar la pintura al fresco, que requiere un notable vigor corporal. El otro, La Crucifixión de san Pedro, se comenzó inmediatamente a continuación, pero no estuvo terminado probablemente hasta 1550.
La Conversión de san Pablo está compuesta por dos grandes grupos: Jesús con santos y ángeles, arriba, y Saulo con sus soldados, abajo. El rayo de luz que ciega a Saulo es como un gran relámpago que une los dos grupos, al tiempo que derriba al perseguidor de los cristianos y dispersa el grupo. Como en El Juicio Final, un gran movimiento que gira en sentido contrario a las agujas del reloj garantiza la unidad de la composición. Dada la situación del fresco en la capilla, el movimiento apunta hacia el altar.
Miguel Ángel usa el mismo recurso compositivo en La Crucifixión de san Pedro, aunque lógicamente el giro esta vez es según las agujas del reloj, puesto que los dos frescos están frente a frente. A pesar de ello la disposición de las figuras en este fresco es mucho más compleja. Es como si el artista se hubiera esforzado por contrarrestar su propensión al dinamismo mediante figuras frontales, estáticas y monumentales, pero dejando que las dos maneras coexistieran.
Una gravedad y contención contemplativa, que recuerda a las primerísimas obras romanas de artista, hechas medio siglo atrás, viene aquí a mezclarse con un dramatismo naturalista de impacto emocional inmediato, que ciertamente había de impresionar a Caravaggio medio siglo más tarde.
Wilde ha observado que casi todas las figuras están como aprisionadas en el prisma ideal del bloque de mármol. Desde su llegada a Roma Miguel Ángel había esculpido muy poco.
Extracto de nuestro libro Miguel Ángel, de Tomàs Llorens.
Última entrega: Arquitectura y los últimos dibujos y esculturas
