Francisco de Goya, en homenaje al doctor Arrieta

Tras sufrir una grave enfermedad a finales de 1819, el pintor aragonés realizó un cuadro como muestra de agradecimiento al médico que lo curó, una pintura que ejemplifica y simboliza el papel trascendental que en tiempos de zozobra como los que vivimos en este momento tienen las personas que cuidan de nuestra salud, ofreciéndonos un rayo de esperanza y salvación frente al cuchillo invisible que empuña la pandemia que actualmente azota nuestro mundo

Francisco J. R. CHAPARRO

A mi padre, el doctor Rodríguez

Goya es, junto a Durero y Rembrandt, uno de los maestros absolutos de ese peculiar género que es el autorretrato. Como recogió en un estudio Julián Gállego hace ya muchos años, entre autorretratos inequívocos y pseudoautorretratos –esas figuras con cierto parecido de familia que aparecen en algunos de sus grabados y pinturas– contamos con más de veinte representaciones propias de mano del pintor. Algunas de ellas, memorables. ¿Cómo disociar a Goya de su retrato con sombrero de bujías de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando? ¿De ese rostro flemático –ahora, el sombrero es de copa– que inicia la serie de los Caprichos? Pero Goya es también su alter ego que, protegido tras la bancada, presencia la cogida mortal del alcalde de Torrejón en una lámina de la Tauromaquia. El anciano que, con gesto grave, manos a la espalda, contempla sin inmutarse cómo arrojan los cadáveres de varios compatriotas a la fosa común de los Desastres de la Guerra, si es que se trata de él.

Si tuviera que seleccionar un autorretrato de entre todos los de su obra, señalaría sin duda un cuadro de su etapa final, en la actualidad propiedad del Instituto de Arte de Mineápolis. Desconocido, sí, para buena parte del gran público, pero que no solo plasma, mejor que cualquier otro, las preocupaciones del último Goya, sino también la capacidad del arte de impregnarse de nuevos significados con el pasar de los siglos. De responder a nuestros momentos de gozo y, de manera semejante, a esos otros momentos en que la historia se introduce por inexplicables vericuetos y nos arrastra, con ella, entre sus dobleces pedregosas.

El Autorretrato de Goya con el doctor Arrieta es una pintura firmada y fechada en Madrid en 1820. El año anterior fue muy importante para Goya. Es la fecha en que concluye de modo oficioso su carrera como pintor de obras religiosas, con La última comunión de san José de Calasanz. Por más que relate un episodio de la vida del santo, podemos considerar este homenaje profundo pero tierno a su venerable paisano aragonés, en sí mismo, una despedida consciente del mundanal ruido –“será lo último que pinte yo en Madrid”, dice el artista–. Quienquiera que haya podido disfrutar de esta pintura, colosal en tamaño, íntima por su tema, durante su estancia temporal en el Prado, habrá reconocido en la figura de ese santo macilento, representado en su trance final antes de ascender a las alturas, reverberaciones, de un tipo u otro, del propio Goya: un ensayo final sobre la fragilidad humana que, innegablemente, obedece a un periodo de severa introspección.

Y 1819 es también el año en que Goya adquiere, en los terrenos colindantes a las tierras de “Flórez o del Sordo”, una casa de campo que acondiciona y que acabaría decorando, para sí y para la historia, con una serie de pinturas murales. En las Pinturas Negras asoman de manera confusa algunos temas que Goya había tratado en puntos diversos de su carrera. Resurgen, deslavazados, incoherentes, regurgitados con furia truculenta pero con una fuerza dramática no superada en la historia del arte, sus recuerdos de pintor al fresco: su aprendizaje italiano, sus éxitos y sus fracasos en el andamio en Aragón, vuelve Madrid y San Antonio de la Florida. «¡Oh gran dolor! / Admites en tu cueva / nada más que la sombra. / ¿Es cierto, noche negra?». Goya y su balada interior, diríamos, robándole las palabras –quién mejor labrando oscuridades– al mártir del barranco de Víznar, para acercarnos, siquiera, a definir este conjunto. Goya ante su propio pasado, alejándose poco a poco, como una isla distante.

Pero la salud de Goya se tuerce a finales del 1819, como él mismo nos informa en el cartucho del autorretrato con Arrieta –volvamos a él– mediante una inscripción que dice así: “Goya agradecido, á su amigo Arrieta: por el acierto y esmero con que le salvó la vida en su agúda y peligrosa enfermedad, padecida á fines del año 1819, a los setenta y tres años de su edad. Lo pinto en 1820”. El doctor Royo Villanova, allá por los años veinte, hizo referencia a unos documentos aún en posesión de los descendientes del doctor Arrieta, en que se decía que la causa fue una fiebre tifoidea. Este es un hecho que, probablemente, nunca lleguemos a conocer con exactitud, y del que el poder universalizador del arte, que convierte a un enfermo en todos los enfermos y a una enfermedad en todas las enfermedades, nos permite el privilegio de prescindir en nuestra apreciación: basta con acudir a aquello que Goya quiso que viéramos.

Y, ¿qué vemos? Un anciano, Goya, incorporado a duras penas sobre la cama. Recostado en el torso de su médico, que le extiende una bebida salvífica. El gesto preocupado de los personajes del fondo –¿tonsurado el de la izquierda?, ¿a punto de ofrecer al enfermo los últimos sacramentos?–. Las manos de Goya, que emplean sus ya escasas fuerzas en agarrarse a las sábanas, liana sostenida en el aire a la que se aferra el paciente en su salto mortal.

La mano izquierda del médico, una mano amiga, un gesto compasivo, de ayuda, tranquilizador, condensado en el simple pliegue de unos dedos, en sus uñas recortadas más allá de sus bordes carnosos para proteger a los más débiles, en sus yemas callosas, en toda su anatomía diminuta, rechoncha y amigable. La derecha, por el contrario, una mano expeditiva –“Beba esto, Goya”–, mano del doctor Eugenio Arrieta, ese que acabaría sus días estudiando la peste de Levante en los páramos insalubres de África, en vez de en los coquetos gabinetes médicos del Madrid burgués. Mira el gesto de su rostro: contenido, afirmativo, resuelto. Los cabellos apelmazados por el sudor, caídos sobre la frente. Mira ese gesto vencido de Goya, al contrario, exangüe, sintiendo cómo van tiñéndose de blanco de plomo, como un aviso siniestro de muerte, su cuello y su rostro. Mira el verde de la levita del doctor –la urgencia le ha impedido colgarla en alguna parte– y el verde del gabán casero de Goya, uniendo ambas figuras en un abrazo común que se propaga más allá de un gesto, hasta el dominio de los colores. Mira esas tinieblas, más propias de iglesia que de un entorno doméstico, y esa luz vertical que se proyecta desde la izquierda, propia de un velón de altar.

Podrían añadirse, sobre esta pintura, muchos más pensamientos de los que permiten unas circunstancias como estas. Como el título de un misterioso dibujo de Goya, de la colección de la Biblioteca Nacional de España –una bailarina tocando las castañuelas, “Se hizo a obscuras”–, este humilde comentario también se escribe a obscuras. No las oscuridades de la luz: las de la incertidumbre. Y es esta oscuridad la que, justamente doscientos años después, nos hace regresar a este cuadro, un cuadro de agradecimiento de Goya al doctor Arrieta. Esa tinaja de aceite, las salazones del campo o de los mares, ese vino de la mejor cosecha de unas viñas humildes, con que desde antiguo correspondían los enfermos el acierto de los doctores –sus yerros, sentencia el refranero, los cubría la tierra–, el Primer Pintor de Corte lo sustituye por los frutos de su arte, panacea de las almas. Un exvoto moderno dedicado no a los dioses de las alturas, ni a sus agentes terrenales, recluidos en el fondo de la composición, impotentes, sino a los servidores de la ciencia y de su práctica. Destinado no a un altar ni a una capilla, sino a un humilde despacho que mi fantasía imagina desastrado, repleto de papeles y de tareas pendientes, como correspondería a un hombre que cabalga a uña de caballo la ruta de los relojes y espera nuestra llamada en el duermevela perpetuo de la madrugada. Doctor Arrieta: transmutado en ese ángel que, en la pintura antigua, la de los reyes, los dioses y las cremas nebulosas de Tiépolo, sostiene las espaldas de Cristo moribundo –Antonello de Messina, en el Prado– por la salvación de todos nuestros males. Y que, en la moderna, desbaratada ya de todos sus artificios desde que Goya posara sus pinceles en los techos de una pequeña ermita madrileña, veinte años atrás, encuentra en el mundo el fundamento de todo lo que acontece.

Desde que tenemos memoria, y la memoria de la civilización humana es su historia, el ser humano ha sufrido el asalto de las pandemias, con su cuchillo invisible, y ha encontrado en el arte, si no la solución para tales afecciones, un rellano en el que resguardarse y protegerse del miedo jugando a los decamerones. En la asepsia microbiana y mental de los hospitales modernos, recintos al vacío donde las emociones entorpecen el tránsito de las camillas, se extinguieron las sangrías, los humores, los Galenos, Cosmes y Damianes, y la magia insalubre de esos tiempos en que las causas de nuestros males se enredaban con las fumarolas del núcleo de la tierra y con la danza de los planetas. De Otto Dix, un admirador de Goya, sobrevive, por ejemplo, un memorable retrato de su médico, el Doctor Mayer-Hermann (1926), que todos nosotros reconoceríamos ya como contemporáneo, el retrato de un especialista. Elaborado desde la perspectiva del paciente, el plano frontal que organiza la composición de Dix transforma esa intimidad momentánea y forzosa –a la que obliga la consulta médica, donde el paciente expone al desnudo sus debilidades–, en el inmisericorde examen artístico de las particularidades físicas del voluminoso doctor.

Pues bien, podríamos hallar en este autorretrato de Goya, como tantas veces en su obra, ese instante histórico, inadvertido de no ser por esa cualidad del arte de fosilizar visualmente los cambios sutiles de lo informe, en que un nuevo orden de cosas acaba por imponerse al anterior. El conocimiento y la generosidad del doctor son atributos terrenales. El agradecimiento del anciano Goya lo es también. Puentear, empujados por nuestros miedos y por las amenazas del presente, ese arco de dos siglos para comunicarnos con Goya de una manera tan personal y, hace tan solo unos meses, inimaginable, no es consuelo ninguno ante la calamidad. Pero sí lo es, sí lo será, si nos ayuda a reafirmarnos en lo que de humanos hay en nosotros: eso que permanece. Del retrato de Goya y Arrieta se hicieron varias copias, sin que sepamos con qué función. Permítaseme la figura: ¿no es otra réplica más, la que cada día, cada minuto, realizamos en nuestros hogares, en las formas que sean, externa o interna, vivificando con nuestra gratitud la gratitud de un pintor hacia su doctor? Que esa, modesta en origen, pintura de Mineápolis, inmensa ya, desbordado su sentido, sea símbolo de un gracias permanente a todos los doctores Arrieta de España y del mundo.