Los océanos soñados por los pintores

Ediciones El Viso propone una visita temática por las salas del Museo del Prado centrada en el mar a través de cien obras esenciales. Los especialistas, Fernando Checa Cremades, Miguel Morán Turina, Matteo Mancini, José Juan Pérez Preciado, Daniel Crespo Delgado y María de los Santos García Felguera analizan su perspectiva mitológica, como paisaje, desde un punto de vista pictórico, su influencia en la pintura moderna o como espacio esencial del transcurso de la historia

La historia de España y de parte de Occidente es la historia del mar. La monografía El mar en las colecciones del Museo del Prado, que lanza al mercado Ediciones El Viso, es un viaje a través de cien obras esenciales de la pinacoteca madrileña que cuenta la relación de Europa con los mares y los océanos.

Y lo hace bajo siete excusas: el mar visto desde una perspectiva mitológica, como campo y espacio esencial del transcurso de la historia, contemplado más allá de las marinas, como paisaje, desde un punto de vista pictórico y como influencia en la pintura moderna.

Repasar sus páginas es descubrir cómo ese cuerpo de agua salada interconectada que cubre más del 70 por ciento de la superficie terrestre ha marcado la historia de la humanidad. El mar retratado como campo de batalla, como fuente de suministros, como camino de inspiración, como autovía y columna fundamental del transporte y el comercio, como puerto o, simplemente, como lugar donde transcurre la vida, y sus desastres.

De esta forma vieron los océanos y mares, entre otros artistas que recorren el volumen, Goya, el Bosco, Velázquez, Rubens, Zurbarán, Pedro de Orente, Sorolla, Patinir, Luca Giordano, Mariano Salvador Maella, Jean Pilement o Carlos de Haes. Un mar también violento que pintan Salvador Abril y Blasco (A la deriva, 1887) o Rafael Monleón y Torres (Un naufragio en las costas de Asturias, 1875).

Ese es el relato que cuenta El mar en las colecciones del Museo del Prado a través de textos de grandes especialistas y académicos como Fernando Checa Cremades (director del Museo del Prado entre 1996 y 2001), Miguel Morán Turina, Matteo Mancini, José Juan Pérez Preciado, Daniel Crespo Delgado y María de los Santos García Felguera.

Pero de todos los relatos posibles que propone el libro hay uno transversal. La imagen de un imperio, el español, cuya expansión política y cultura fue sobre todo marina. Batallas, guerras, conquistas. Al fin y al cabo, el Pacífico en tiempos de Felipe IV se conocía como el “lago español” por la presencia indisputable de marinos españoles (militares, comerciantes, exploradores, científicos) en sus aguas y en sus costas. Estas relaciones y este poderío militar aparecen en esta monografía en los geniales pinceles de Velázquez, Zurbarán, Rubens, Tiziano, Juan Bautista Maíno, Eugenio Cajés o Anonio Joli. Obras que explican el pasado español.

Hay aportes luminosos en la monografía. Un ejemplo. Velázquez, en su lienzo El bufón llamado don Juan de Austria (1632), utiliza como fondo la Batalla de Lepanto (1571), que en su día recreó su admirado Tiziano, pero lo hace con una pintura colorista, suelta y libre que casi parece inventar la abstracción siglos antes de que ocurriese.

En definitiva, El mar en las colecciones del Museo del Prado es un desbordamiento de arte e historia de un país que una vez soñó un imperio.

El Bosco y Patinir: alegorías del pecado y la redención

El formato apaisado de la tabla Las tentaciones de san Antonio Abad permitió al autor del taller del Bosco (S’Hertogenbosch, Países Bajos, h. 1450-1516) situar en primer plano al santo, con unos rasgos que no distan mucho de los que muestra en el tríptico de las Tentaciones de san Antonio de Lisboa. Dada su escala, el santo ocupa gran parte del espacio disponible en el lado izquierdo de la tabla, que aparece representado con los brazos descansando sobre un montículo y las manos juntas en actitud de oración, ensimismado, ajeno a cuanto sucede tras él.

A la derecha, en el espacio que deja libre su figura, en un plano más atrás, surge del agua una cabaña rematada por una cabeza de vieja, con un palomar por sombrero. Tanto el palomar sobre la cabaña, como la joven desnuda a su puerta y la enseña con el cisne –propia de un prostíbulo– aluden a los pecados de la carne y evocan las tentaciones a las que fue sometido san Antonio que, en esta ocasión les da la espalda.

El autor dispuso del espacio suficiente para incluir uno de esos paisajes que tanto interesaron al Bosco, aunque menos complejo que los suyos. A la derecha, junto a la orilla, está anclado un barco con una mujer a bordo. En el lado izquierdo, a escala diminuta, deja ver a unos monjes cerca del convento en llamas del que salen volando unos demonios, los autores del incendio. En el aire, y al igual que en el tríptico de Lisboa, aparece un pez volando hacia las nubes, alusivo al pecado, sobre el que monta un fraile que, a juzgar por el hábito y la capucha que lleva, parece franciscano. (Texto extractado de P. Silva, P., El Bosco. La Exposición del V Centenario, Museo Nacional del Prado, 2016, pp. 258-259).

Joachim Patinir (Dinant, Bélgica, h,. 1480- Amberes, 1524) está considerado como el primer paisajista flamenco. Sus amplios paisajes presentan horizontes altos con extensas campiñas en las que destacan macizos de rocas puntiagudas, de carácter fantástico, mezclándose lo real y lo simbólico. Sus temas son un mero pretexto para desarrollar el paisaje que se convierte en el protagonista principal de sus composiciones donde destacan el magnífico estudio de la luz y las sombras y un excelente manejo del color sobre todo la deliciosa gama de azules y verdes, que infunden un atractivo especial a sus obras.

En El paso de la laguna Estigia, Patinir utiliza una composición totalmente distinta a las habituales formada por planos paralelos escalonados. Favorecido por el formato apaisado de la tabla, el autor divide verticalmente el espacio en tres zonas, una a cada lado del ancho río, en el que Caronte navega en su barca con un alma.

Tomando como fuente de inspiración las representaciones anteriores del Paraíso o del Purgatorio del Bosco, decisivas en su proceso y creación final, Patinir reúne en una única composición de imágenes bíblicas junto a otras del mundo grecorromano. El ángel situado en un promontorio, los otros dos, no lejos de este, que acompañan a las almas, y algunos más, junto con otras almas minúsculas, al fondo, permiten conocer a la izquierda el Paraíso cristiano. Por el contrario, el Cancerbero parece identificar el Infierno representado a la derecha con Hades, asociándolo con la mitología griega, lo mismo que Caronte con su barca.

El pintor plasma en esta escena el momento en que Caronte ha llegado al lugar en que se abre un canal a cada lado de la Estigia, momento de la decisión final, cuando el alma a la que conduce tiene que optar por uno de los dos caminos. Debe conocer la diferencia entre el camino difícil, señalado por el ángel desde el promontorio, que lleva a la salvación, al Paraíso, y el fácil, con prados y árboles frutales a la orilla, que se estrecha al pasar la curvatura oculta por los árboles y conduce directamente a la condenación, al Infierno. El modo en que Patinir representa el alma, de estricto perfil, con el rostro y el cuerpo girado en dirección al camino fácil, que lleva a la perdición, confirma que ya ha hecho su elección y que esa es la vía que va a seguir.

No hay duda de que esta obra refleja el pesimismo de una época tan turbulenta como la que le tocó vivir, en plena Reforma protestante. Patinir convierte esta obra en un memento mori, en un recordatorio, a quien la contemple, para que quede avisado de que es preciso prepararse para este momento e, imitando a Cristo, seguir el camino difícil, sin hacer caso de los falsos paraísos y tentaciones engañosas. (Texto extractado de P. Silva, P. En Patinir. Estudios y catálogo crítico, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 292-303). (Texto extractado de P. Silva, en: Patinir. Estudios y catálogo crítico, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 150-163).

La batalla de Lepanto vista por dos genios

Tiziano (Pieve di Cadore, Belluno, Véneto, h. 1490-Venecia, 1576) conmemora en Felipe II ofreciendo al cielo al infante don Fernando dos hechos acaecidos en 1571: la derrota de la armada turca en Lepanto el 7 de octubre, y el nacimiento el 5 de diciembre del infante Fernando, heredero al trono, cuya asociación y consideración como dones celestiales fue recurrente en el círculo próximo al monarca. El lienzo se erige así en un exvoto por el que Felipe II agradece al cielo los dones recibidos. En la parte superior un ángel en escorzo ofrece al recién nacido, sostenido por su padre, una palma y una filacteria con la inscripción MAIORA TIBI (Mayores triunfos te esperan). Al fondo se vislumbra la batalla de Lepanto y a la izquierda aparece un turco maniatado junto a despojos de la victoria.

La composición de esta pintura, que está desvirtuada por una ampliación realizada en 1625 por Vicente Carducho para hacer coincidir su tamaño con El emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg, partió de la propia corte. Jusepe Martínez aludía al envío a Tiziano de un diseño de Alonso Sánchez Coello y un retrato del rey en acto de mirar hacia arriba algo terciado. A falta del dibujo y del retrato, resulta difícil discernir cuánto de Sánchez Coello y cuánto de Tiziano hay en esta pintura. Lo que sí es evidente que este último aprovechó la cabeza del monarca, a quien no veía desde 1551 y presenta un aspecto acorde a sus cuarenta y cuatro años. Felipe aparece de perfil, tipología inusual cuya elección debió de corresponder al monarca e iría implícita a su concepción del cuadro como exvoto. Este carácter votivo explica tanto el todo como las partes: la actitud oferente del monarca, que Panofsky asociaba con imágenes medievales del Ad te levavi, el bufete cubierto de terciopelo a modo de altar, y el turco maniatado con los despojos de la guerra, que constituyen la ofrenda a la divinidad.

La impronta hispana es evidente al compararlo con los tradicionales cuadros venecianos, donde el dux aparece arrodillado ante la Virgen acompañado por santos y figuras alegóricas. Resulta tentador pensar que estas diferencias traducen una distinta percepción del poder. Felipe, como monarca absoluto, se erige en un único agente de la providencia divina; en Venecia, por el contrario, el dux, príncipe electo de una república, posee protagonismo solo como encarnación del Estado, lo que explica la aparición de figuras alegóricas de Venecia y de santos protectores. (Texto extractado de Miguel Falomir, en El arte del poder. La Real Armería y el retrato de corte, Museo Nacional del Prado, 2010, p. 192).

Durante el siglo XIX hubo discrepancias a la hora de la identificación del asunto de la pintura El bufón llamado don Juan de Austria de Diego Velázquez (Sevilla, 1599-Madrid, 1660). Viardot, siguiendo una larga tradición, creía que era un retrato del marqués de Pescara, y hasta 1872, se siguió pensando que se trataba de un profesional de la milicia. Ese mismo año, Pedro de Madrazo llamó la atención sobre el inventario del Buen Retiro de 1701, donde se desvela la verdadera identidad del modelo: el bufón don Juan de Austria, que recibió ese apodo del héroe de la batalla de Lepanto, y que trabajó al servicio de la corte entre 1624 y 1654.

Velázquez, como en muchos de sus cuadros a lo largo de toda su carrera, juega con la paradoja narrativa, en la que era un auténtico maestro. Nos presenta a un bufón vestido como el héroe que le dio nombre, y extrema el contraste entre su expresión atemorizada y huidiza y el entorno bélico del que se rodea: su traje militar, el bastón de mando o las armas, pertrechos y armaduras que se esparcen por el suelo.

Al fondo, se presenta de manera prodigiosa una batalla naval que es alusión inequívoca a Lepanto, y que por su valentía y soltura revela lo mucho que aprendió el maestro español de la pintura de Tiziano. Igual que cuando representó a Marte como un guerrero cansado y melancólico, en esta obra, a través de la paradoja, está proponiendo al espectador un juego sutil e inteligente sobre los límites entre la realidad y la ficción, entre la identidad individual y la identidad histórica o social.

Actualmente los historiadores están de acuerdo en fechar este retrato en torno a 1632, cuando, según la documentación, el modelo recibió un vestido similar al que luce en el cuadro. Es decir, estamos ante una obra relativamente temprana dentro de la carrera de su autor, inmediatamente posterior al momento de fuerte clasicismo que siguió a su primer viaje a Italia. Sin embargo, durante mucho tiempo se pensó que era una obra mucho más tardía. Beruete, por ejemplo, llamaba la atención sobre su técnica extraordinariamente sumaria, que supondría la culminación de una carrera que se podía describir como un camino hacia la disolución de las formas en el color. (Texto de las Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro, edición a cargo de Javier Portús Pérez, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007, p. 328.)

Los que viven del mar

Mariano Salvador Maella (Valencia, 1739-Madrid, 1819) fue un pintor fecundo, de una creatividad incesante en todos los géneros pictóricos. Carlos IV le concedió en 1799 el título de primer pintor del rey, vacante desde la muerte de Mengs, aunque compartido con Francisco de Goya. Tras la Guerra de la Independencia, en los procesos de purificación llevados a cabo por ­Fernando VII, quedó relegado de sus cargos y fue sustituido por su discípulo, Vicente López Portaña.

Conocido sobre todo por su pintura religiosa y retratos, Maella también realizó en 1784 una serie compuesta por ocho cartones con composiciones sobre asuntos marinos para los tapices que ejecutaría Zacarías González Velázquez para la Pieza de Damas del palacio del Pardo. En todos ellos se aparta de la temática jocosa y festiva que era habitual en la producción de la Fábrica de Tapices hasta ese momento y se aproxima a la obra del francés Claude Joseph Vernet (1714-1789), en la que las vistas sirven de marco a escenas de género, aunque lejos de toda pretensión documental, idealizando la realidad y sin abandonar el sentido decorativo. Los bocetos para este cuarto de damas se debieron componer en el estudio de Maella de manera concurrente, con el fin de que todas las escenas guardasen una unidad narrativa, sobre todo cuando se iban a destinar a una estancia donde se exhibirían muy próximas.

En Pescadores la acción principal se concentra en el grupo situado a la izquierda, en el que una muchacha ofrece pescado a un joven ante la mirada de otra mujer de mayor edad. El carácter amable queda reforzado por el colorido de tonos suaves, aplicados con una ligera pincelada como de acuarela que se diluye aún más en los planos del fondo. (M. Mena Marqués, V. Albarrán, F. De Azúa, La belleza cautiva. Pequeños tesoros del Museo del Prado, Barcelona, Museo del Prado-Obra Social »La Caixa», 2014, p.160)

En El embarque, Maella ideó una composición con la idea de que fuese pareja de Pescadores. Maella intenta disimular los rasgos compositivos de su tradición clasicista, aunque le delata la diagonal trazada en el planteamiento de esta pintura como en el de su pareja, donde la mitad del espacio parece invadido por el mar y el celaje, lo que imposibilita que resulte una escena abigarrada. El escenario que el pintor construye es aquí más teatral que descriptivo. Maella, lejos de pretender identificar el paraje aspira más bien a conferirle el efecto inverso de imagen casi atemporal. (Texto extractado de J. M. de la Mano, Mariano Salvador Maella: poder e imagen en la España de la Ilustración, 2011, pp. 551-552).

Maella plasma en Marina un puerto con unas ruinas en el que una joven, de expresión contrariada, recoge la pesca acompañada de un apuesto marinero de gorro frigio, con cuyo gesto de autoridad domina a los jóvenes pescadores.

Un piloto de barco que se convirtió en pintor

El pintor y grabador Rafael Monleón y Torres (Valencia, 1843-Madrid, 1900) antes que artista fue piloto náutico, una profesión que le permitió viajar por toda Europa. Hijo del arquitecto Sebastián Monleón, fue alumno de Carlos de Haes y Rafael Montesinos. Desde su juventud se dedicó exclusivamente a la pintura de marinas, representando, sobre todo, puertos levantinos. Participó asiduamente en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes desde 1864 a 1899. Después de la edición del año 1869, donde presentó La ­bahía de Jávea, ­Antes de la tempestad y Naufragio en el cabo de San Antonio, viajó como piloto por el norte de Francia, conociendo los cuadros marineros del artista bretón Teodoro Weber. Después pasó a Brujas, donde tuvo oportunidad de convertirse en discípulo del viejo maestro Juan Pablo Clays y conocer a los grabadores belgas, sobre todo a Louis Allemand, especializándose en el aguafuerte. El Museo del Prado guarda dos muestras de esta habilidad con Marina (costa de Inglaterra) y Bergantín en facha. En 1871 obtuvo medalla de tercera clase en la Exposición Nacional de Bellas Artes con el cuadro Borrasca en el Mar del Norte, el mismo galardón que repitió en 1881 con La rada de Alicante, una amplia vista panorámica de gran efecto decorativo, sin duda, el cuadro más celebrado de este pintor, que se conserva en el Prado, junto con Calma en el puerto de Valencia.

También pintó marinas ambientadas en el norte de España, como Un naufragio en las costas de Asturias y Puerto de Laredo. En 1870 fue nombrado pintor del Almirantazgo y del Museo Naval y en dos ocasiones, en 1867 y 1879, obtuvo medalla de oro en las Exposiciones Regionales celebradas en Valencia. Fue un reconocido arqueólogo naval, comisionado por el Gobierno para el estudio, formación de planos y construcción de la nao Santa María para el cuarto centenario del descubrimiento de América. A él se debe la reorganización científica y el catálogo del Museo Naval de Madrid.

Las marinas de Salvador Abril

El pintor y ceramista Salvador Abril y Blasco (Valencia, 1862-1924) estudió en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de su ciudad natal, especializándose en la pintura de marinas. Concurrió con asiduidad a las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, y obtuvo tercera medalla en la edición de 1887 con el cuadro En alta mar. Repitió el galardón en 1890, en 1892 obtuvo medalla de segunda clase con El choque y fue condecorado en las de 1901 y 1904.

También concurrió a las exposiciones de Bellas Artes de Valencia, en las que fue premiado en 1879, 1880 y 1910. Fue profesor de la Escuela de Bellas Artes y Oficios de Granada y director de la de Artes e Industrias valenciana. Alternó la carrera docente con su actividad como pintor y ceramista, llegando a ser un gran especialista en esta última materia, de la que publicó el libro Cerámica de la Alhambra.

El omnipresente Mediterráneo de Sorolla

Aunque está firmada en 1910, Joaquín Sorolla y Bastida (Valencia, 1863-Cercedilla, Madrid, 1923) debió pintar Chicos en la playa durante el verano de 1909, pues la imagen aparece ya reproducida en un libro de Rafael Doménech cuyo colofón explicita que se terminó de imprimir el 19 de diciembre de ese año. La obra correspondería, pues, a la estancia del maestro en Valencia desde finales de junio hasta finales de septiembre, una etapa muy fecunda en la que realizó una serie de obras maestras como El baño del caballo. Ambas obras revelan una esencial fascinación mediterránea que el pintor quiso poner de manifiesto, mediante la elección de un marco de pilastras toscanas con su entablamento liso.

El motivo del desnudo infantil tendido al sol a su albedrío ya había interesado a Mariano Fortuny, Ignacio Pinazo y Sargent, todos ellos muy apreciados por Sorolla. Como el primero, abordó el asunto a la orilla del mar en un riguroso primer término que evita la representación del horizonte pero, a diferencia de él, le interesó el movimiento de las aguas, convertido en puro motivo pictórico y, junto a ello, los destellos de la luz en el mar y en el cuerpo de los niños, los reflejos de las figuras de estos en el agua y las sombras coloreadas proyectadas sobre la superficie líquida.

Sorolla consiguió plasmar sin estudio previo, no solo la sensación de inmediata veracidad del asunto, sino también una composición de extremado equilibrio entre la actitud estática propia de los cuerpos tendidos y el dinamismo de su colocación relativa. En efecto, la escena muestra en primer término el muchacho con la cabeza más levantada, en disposición casi diagonal que introduce al espectador en el lienzo, lleva al segundo a través del rostro vuelto de este y se aquieta en la actitud abandonada del tercer muchacho, tendido paralelamente al borde superior del lienzo. A esa gradación de las actitudes corporales, más relajadas cuanto más lejanas están las figuras, corresponde una intensidad también creciente del colorido de los cuerpos, desde el blanco con reflejos malvas del muchacho del primer término, de cabello rubio y piel más clara, al tono más tostado del segundo, de cabello castaño, hasta el rojizo broncíneo que presenta el del fondo. Los destellos de la luz traducen la intensidad también creciente hacia el último término con la que el sol incide sobre los cuerpos, gradualmente sumergidos en el agua.

El artista representó además el movimiento de las aguas en torno a los cuerpos, en amplísimas pinceladas de tonos turquesas, azules, violetas y malvas que ya había utilizado en obras con tema de nadadores, especialmente en las realizadas en Jávea en 1905. Reflejó también la pequeña depresión excavada por la resaca en la arena junto a los pies del muchacho del centro. Especial interés tiene la captación de la doble silueta que arrojan las figuras de los dos primeros chicos (en el tercero es menos visible) que corresponde, en la parte inferior, al reflejo sobre las aguas e, inmediatamente debajo de los cuerpos, a la sombra coloreada de estos, en un tono violeta intenso directamente observado por Sorolla a la luz, de máxima intensidad, del mediodía valenciano. (Texto extractado de J. Barón, J.: Joaquín Sorolla, Museo Nacional del Prado, 2009, pp. 406-409).