Rojos. Arte y poder en la Rusia soviética

Entre la Revolución de Octubre de 1917 y la muerte de Stalin en 1953, la URSS vivió un período de cambios trascendentales que marcaron la forma de entender el mundo moderno. Ya derrocado el régimen zarista, el papel del poder se manifestó determinante en todos los aspectos de la vida socialista. Entre ellos, el arte, que demostró tener una relación con la política más ambigua y menos lineal de lo que podría haber parecido. Más de un siglo después de la revolución bolchevique, el Grand Palais de París ha dedicado a este tema una exposición monumental este año

Hay muchos matices de rojo. No existe uno único y puro, ajeno a las variaciones de la radiación electromagnética impuesta por la naturaleza. Están el cereza, el caoba, el granate, el tomate, el escarlata, el rojo sangre… Lo mismo ocurre con la historia. No existe un único relato que explique el pasado en su conjunto, una crónica que trace de forma categórica el desarrollo de los hechos.

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Las relaciones entre las piezas que conforman el puzle siempre son más ambiguas de lo que permite una explicación que se querría concisa y coherente, y cualquier síntesis corre el riesgo de caer en el maniqueísmo, en la formulación de una genealogía artificial de personajes, hechos e ideas que, ni se sucedieron los unos a los otros como en una línea recta, ni se enfrentaron de forma antagónica e incompatible. Su relación es compleja y, muchas veces, contradictoria. La trama del relato hace que los que en unas ocasiones parezcan “los buenos”, como en las películas de Hollywwod, en otras se conviertan en “los malos”. Aun así, irremediablemente, para escribir la historia estamos obligados a ciertas simplificaciones de la realidad. Sobre todo cuando se trata de educar; ya sea a través de una exposición o de un artículo de opinión.

En la historia de la Rusia soviética, tras la Revolución de Octubre que provocó la caída del zar Nicolás II nace la esperanza de una nueva sociedad, de un nuevo ser humano libre e independiente. Bajo el mando de los dirigentes bolcheviques, la vida se reorganiza en todos sus aspectos y, entre otras cuestiones, la política cultural va a tomar un papel decisivo en este proceso de emancipación.

El suprematismo, movimiento fundado por Kasimir Malévich antes de la Revolución como resultado de su búsqueda de un arte puro y no imitativo, alejado de la representación de la realidad y sin más contenido que la expresión sensible a través de formas y colores, es dejado de lado; de tono ciertamente espiritual y hermético, va a contracorriente de las necesidades sociales de la época. Los nuevos tiempos precisan de un arte accesible, pedagógico y colectivo.

Mayakovski y sus colegas futuristas proclaman el “Decreto nº 1 sobre la democratización de las artes”, que suprime el arte en “palacios, galerías, salones, bibliotecas y teatros” y propone las calles de la ciudad como escenografía de una “fiesta del arte para todos”. Los dispositivos de agitprop, “agitación y propaganda”, se encargan de la difusión masiva de las ideas comunistas, asegurada por la importante figura de Anatoli Lunacharski, nombrado Comisario de Instrucción para el Narkompros (Comisariado Popular para la Instrucción Pública) en 1917. Mientras que Malévich vuelve a la figuración, más fácil de comprender que su estética suprematista, numerosos artistas de izquierda, próximos al nuevo régimen bolchevique, consideran que hay que acabar con la pintura de caballete y, en general, con el paradigma tradicional de la autonomía del arte –entendido como cursi, burgués y elitista–, para participar en la construcción del nuevo modo de vida socialista con la producción industrial como soporte. El arte invade el mundo cotidiano: muebles, carteles, tejidos, trenes… Así, la ideología productivista, que clama por una fusión real de arte y vida, domina la escena artística de parte de la década de 1920, la de los años inmediatamente posteriores a la Revolución, con el constructivismo como principal corriente. Dirigiéndose hacia la utopía de la unidad de arte y vida –tan buscada por todas las vanguardias de principios de siglo XX–, se proponen abandonar el arte: porque la vida es en sí misma la mejor obra de arte. Se trata del final de la pintura, del final del arte, como anuncia un crítico tras contemplar el Tríptico monocromo de Alexander Rodchenko en la exposición 5×5=25.

Pero el ascenso al poder de Stalin a finales de los años veinte da al traste con el proyecto de la autonomía del arte, y, por tanto, con los avances emprendidos por la vanguardia. El realismo socialista se instaura oficialmente como el estilo propio del comunismo soviético, y con él vuelve el arte figurativo, celebrado por su carácter narrativo y representativo, fácilmente comprensible. El arte debe estar al servicio de las masas, y no de una élite cultural como finalmente había sucedido con el formalismo del primer período del socialismo. ¿Cómo hacer el arte verdaderamente accesible a todos? A través de una propaganda visual que invada el espacio público, la vida entera (el metro, el cine, la calle…). Frente a un arte que miraba al futuro para proponer nuevas formas, estéticamente se impone la vuelta al pasado: un arte académico, idealista, de modelos heroicos y jefes de Estado mitificados en figuras monumentales. El fundamento de un arte al servicio del proletariado concluye también con lo que se considera la individualidad del artista de la fase precedente, y conduce a una ola de represión que va a afectar a todos los llamados “enemigos de clase”, reacios a someterse a la nueva política férrea y totalitaria; entre ellos, artistas como Vladímir Mayakovski, Gustav Klutsis, Vsévolod Meyerhold, Serguéi Eisenstein o Dziga Vertov: asesinados, “suicidados”, exiliados o simplemente apartados de la primera línea artística.

La cuestión es que la realidad no fue tan binaria como se ha presentado. Esas oposiciones creadas entre los términos de los distintos binomios que podríamos proponer (arte de vanguardia versus realismo socialista, vanguardia artística versus vanguardia política, arte versus política, años veinte versus años treinta, formalismo versus arte comprensible por las masas… y otros tantos del estilo) no existió como tal. Las fronteras entre ellos son difusas y están mucho más mezclados de lo que se podría pretender. Por eso, antes que intentar etiquetar cada corriente, la pregunta de fondo que cabría plantearse es si existió un arte propiamente político, propiamente comunista: un arte propiamente “rojo”. El punto de partida: el hecho de que todas las corrientes se enfrentaron por representar lo que el poder definía como arte del socialismo.

Como sostienen Jacques Rancière y Boris Groys en el catálogo de la exposición del Grand Palais, se estableció una competición entre la vanguardia artística y la política por ver quién se acercaba más a la idea de comunismo y quién gozaba de legitimidad en la construcción de la nueva sociedad: mientras que los dirigentes del Partido Comunista reaccionaron negativamente a las reivindicaciones de ciertos artistas de querer detentar un poder total, queriendo mantener una jerarquía de responsabilidades, determinadas corrientes como el suprematismo se consideraban a sí mismas mejores marxistas que el Partido comunista en la reorganización del mundo. No fue el caso de todos los artistas comunistas, que lo concebían como un proyecto colectivo en el que todos debían participar en igualdad de condiciones; o como los que se declaraban al servicio de la política y colaboraron con el poder en la década de 1920, como los cineastas de vanguardia Eisenstein y Vertov. Son, entonces, vanguardias y comunismos distintos, con ideologías cambiantes, y entre los que existen múltiples combinaciones. La difusión masiva de las ideas comunistas, defendida por los gobiernos soviéticos –ya sea en los años veinte con Lenin o en los treinta, cuarenta y principios de los 50 con Stalin– es entendida de forma distinta por cada uno. La clave es cómo entiende cada cual esta accesibilidad del arte por parte las masas, esta comunicación que se quiere “universal”.

Ciertos otros elementos proponen aparentes contradicciones en su formulación. Es el caso de la veneración por parte de la sociedad soviética de la productividad, de la división taylorista del trabajo y de la tecnología: elementos en común con la sociedad capitalista (en pos de la eficiencia), aunque en la primera su uso estaba planteado al servicio del proletariado. O el hecho de que hoy veamos las comedias a la americana promovidas por el Estado en los años treinta como un soplo de libertad frente a la ortodoxia comunista que interpretaríamos de las películas de la década anterior (alegría y confort frente al formalismo intelectual de los años precedentes; en el caso de Eisenstein o Vertov, por ejemplo), cuando en realidad son una muestra muy evidente de la utilización política del arte por parte del gobierno de Stalin. Por otra parte, la posición del arte de izquierdas con respecto al proletariado es también bastante ambigua: el carácter popular que el arte de vanguardia decía salvaguardar en los años veinte no será lo suficientemente valorado por el comunismo de los años treinta, que verá en la estima de las vanguardias por lo nuevo, y en su “desprecio” por el pasado y por el patrimonio cultural –es decir, por la herencia cultural garantizada al pueblo (base de la política cultural promovida por Stalin)–, una especie de totalitarismo dentro de la izquierda. ¿Antifascismo en el seno del propio fascismo? No es la primera vez que signos opuestos se atraen, como lo había demostrado antes el futurismo italiano, portavoz del ideario de Mussolini. Lo que demuestra, de nuevo, que la interpretación de las ideas y formas artísticas dependen de la ideología con que se mire, y que dichas formas no pueden separarse de su contexto y de su historia. Estética y política van necesariamente de la mano.

Por eso la exposición que presenta el Grand Palais de París, Rouge. Art et utopie au pays des Soviets, resulta un poco contradictoria si tenemos en cuenta que entre los objetivos de los comisarios se encuentra ofrecer una visión completa sin caer en las divisiones a que se suele recurrir al narrar este período de la historia. ¿Cómo no interpretar una cierta segmentación si la muestra está construida en dos partes bien diferenciadas –la primera, la de los años veinte posrevolucionarios; la segunda, la del realismo socialista reaccionario–, dispuestas en los dos pisos que la conforman?

Reproches aparte, desde un punto de vista histórico resulta prácticamente impecable. Los textos y cartelas explicatorias son abundantes; la documentación escrita y audiovisual, muy valiosa. Pedagógica y transparente, aclara muchos aspectos no siempre abordados ni tratados de una forma tan completa: la figuración de la joven generación de artistas de izquierda que a mediados de los años veinte retoman la pintura de caballete, el culto al cuerpo de los años treinta, el programa de arquitectura monumental estaliniana, la apertura a artistas e intelectuales internacionales que son recibidos en la Unión Soviética… Se agradece especialmente el tratamiento de ciertos temas escabrosos como el de la represión estaliniana, en la época de la colectivización y la industrialización forzadas, a la que se le dedica una sala entera y que se detiene, entre otros episodios, en el proyecto de construcción del canal Mar Blanco-Mar Báltico, programa de Stalin de reeducación de las masas a través del trabajo forzado y que costó la vida a miles de prisioneros del Gulag. Sobre todo, y más allá de hacer una historia de las formas, la exposición va al fondo de la cuestión, a la relación entre arte y poder. No se aborda en profundidad y por separado cada escuela o artista, como se ha visto en ocasiones precedentes; pero no se trata de eso. Ordenada por temáticas y no por grupos o artistas, da una idea de la complejidad real de la escena artística soviética, la que crea la interrelación de todos los personajes y situaciones, frente a la polarización y al maniqueísmo.

La escenografía ayuda a poner en contexto. No se trata de un apabullante parque de atracciones pero tampoco del cubo blanco minimalista y desapasionado. Más sobria es, sin embargo, la segunda planta: frente a las (pocas, pero presentes) construcciones y decoraciones del primer piso, en el segundo no hay rastro de decorado más allá de la neutralidad de unas paredes de un gris azulado; neutralidad acentuada por una luz extremadamente tenue que impide incluso leer las cartelas. Se diría que lo que se pretende es escenificar la oscuridad de los años treinta –de forma sutil pero no menos manifiesta.

Un papel relevante es el que juega en la exposición la documentación cinematográfica, con la proyección de documentales y filmes de ficción que, completando los autores célebres a los que siempre se alude (Eisenstein, Vertov, Kuleshov, Pudovkin…), incluye a otros menos populares: Friedrich Ermler, Grigori Alexandrov, Iván Pýriev, Konstantin Yudin, Alexander Matcheret, Aleksandr Ivanovski o Gerbert Rappaport. Los extractos de películas y documentos audiovisuales de época, que articulan la muestra de forma regular, ilustran pertinentemente las ideas que quiere ponerse en valor.

El comisariado corre a cargo de Nicolas Liucci-Goutnikov, conservador del Musée national d ́art moderne Centre Pompidou de París, especialista en arte soviético que ya había organizado en dicho museo las dos partes de Kollektsia! Arte contemporáneo en la URSS y en Rusia. 1950-2000, gracias a la donación de coleccionistas rusos que cedieron obras nunca antes vistas y que no habría sido posible llevar a París de no ser por el inteligente acuerdo del comisario. Es el mismo caso de esta muestra, verdaderamente completa, que no se queda en los “artistas estrella” y que se arriesga incorporando a autores no conocidos, cuya obras rara vez han sido mostradas en Europa, muchas procedentes de colecciones rusas.

Una amplia programación paralela cierra el proyecto, con ciclos de cine-concierto, películas, conferencias, lecturas, performances… El universo soviético, revisitado y actualizado.

Beatriz SÁNCHEZ SANTIDRIÁN