La galería Guillermo de Osma acoge hasta el 19 de julio una exposición, realizada en colaboración con la galería Marc Domènech (Barcelona), dedicada a este artista armenio afincado en París. La muestra se centra en el período de 1924 a 1929, marcado por el automatismo y la geometría. Ofrecemos un extracto del catálogo escrito por Juan Manuel Bonet
Me parece que vi por primera vez una obra de Léon Tutundjian (1905-1968) en París, en la desaparecida y fabulosa galería de Jean Chauvelin, especializada en vanguardias del Este, allá por los comienzos de los años setenta del siglo que nos resistimos a llamar pasado. Luego, poca información, hasta el deslumbramiento, en 1990, en el catálogo de la memorable muestra sobre el París geométrico que Gladys Fabre preparó para el IVAM. Luego vi más obras del armenio en la galería de Lucien Durand y Alain Le Gaillard, local de la rue Mazarine, donde muchos años antes yo había descubierto el arte de Lucio del Pezzo, y conocido a este. Fue Le Gaillard quien me ofreció un ejemplar de la monografía más completa sobre el pintor, la de Gladys Fabre, nuevamente, aparecida en 1994 en las Éditions du Regard, un álbum de casi doscientas páginas, abundantemente ilustrado, e indispensable para saber más sobre su obra, y sobre su vida, aunque lo cierto es que entonces y ahora el conocimiento de la segunda es bastante lagunar.
La pista de la diáspora armenia, en el arte y la cultura modernos, es importante. Pensemos por ejemplo en un coleccionista y mecenas como Calouste Gulbenkian, que terminaría haciéndose portugués. En el pintor armenio-italiano Gregorio Sciltian, una de las voces más extrañas del retorno al orden, y en su colega y cuñado Voldemar Boberman, que terminaría recalando en Ibiza. En el pintor armenio-estadounidense Arschile Gorky, futuro miembro de Abstraction-Création. En el fotógrafo de vanguardia armenio-brasileño Gaspar Gasparian. En Yusuf Karsh, otro artista de la cámara, en este caso establecido en Canadá. En el poeta armenio-francés Armen Lubin. En el arquitecto armenio-francés Gaspar Guévrékian. En el dramaturgo armenio-francés Arthur Adamov. En clave seria, en el grupo de resistencia Manouchian, y en clave frívola, en las chicas del ilustrador armenio-francés Edmond Kiraz. En el conceptual armenio-francés Sarkis. En el recién desaparecido Charles Aznavour, cantante nacido en Marsella en una familia de inmigrantes armenios. No faltan tampoco marchantes de esa procedencia, del armenio-británico Aram Mouradian, tan activo en el París de las vanguardias y cuya historia acaban de reconstruir los Sebagh, al armenio-norteamericano Larry Gagosian. También es importante la pista del genocidio del pueblo armenio, que a los lectores de Eric Ambler y de esa obra maestra que es La máscara de Dimitrios nos lleva de inmediato a una cierta geografía de Oriente Medio y de la Europa balkánica. Sin embargo, no iba Tutundjian de “armenio profesional”; sólo en 1945 encontraremos su nombre en una colectiva de la Union des Artistes Arméniens Libres.
Sobre estas líneas, Sin título, 1926, tinta sobre papel, 216 x 17 cm. Arriba, Sin título, 1927, acuarela y tinta sobre papel, 50 x 63,5 cm.
Los primeros pasos de la vida de Levon (luego, Léon) Tutundjian fueron por ahí, por un lado muy Máscara de Dimitrios. Nacimiento, todavía durante el Imperio otomano, en la ciudad turca de Amasya, en el seno de una familia armenia. Huérfano de padre a los diez años de edad y a consecuencia de heridas sufridas por aquél durante un bombardeo del ejército turco, realizó sus primeros estudios en Estambul, y en 1921-1922 su madre logró que lo aceptaran en un buque con destino a Grecia, cargado de huérfanos armenios. Confiado todo el pasaje a un orfanato griego, poco duró en el establecimiento el joven Tutundjian, que pronto abandonaría Grecia con destino a Italia. Tras pasar por Venecia y su legendario monasterio mekhitarista de San Lazzaro degli Armeni, cuyos manuscritos iluminados tuvo tiempo de estudiar, en 1923 o 1924 llegó a París, que ya desde las últimas décadas del siglo XIX era la meca de los artistas modernos de todo el mundo, y donde se encontraría con no pocos aprendices de la misma región del mundo que él.
Fueron su compatriota Ervand Kotchar (1899-1979), otro de los que renunció a su apellido (Kotcharian), nacido en la georgiana Tiflis, formado en Moscú, y llegado a París en 1923, y él también después de haber pasado por San Lazzaro degli Armeni, y el georgiano David Kakabadzé (1889-1955), los primeros guías con los que contó Tutundjian para orientarse en una ciudad donde inicialmente además de frecuentar la École des Beaux-Arts, se dedicó, para sobrevivir, a la cerámica.
Tanto Kotchar como Kakabadzé participaron en los Salons des Indépendants, como lo haría el propio Tutundjian, que en el de 1928 es aludido así por Louis-Léon Martin en Paris-Soir: “El preciso Tarsila [sic, sería “la precisa”: se refiere a la brasileña Tarsila do Amaral], el enigmático L.H.T…”, mientras otro crítico lo ve en cambio como alguien que “so pretexto de surrealismo, hace sueños de deshollinador”, un posible título de Ramón Gómez de la Serna este, Sueños de deshollinador. Tutundjian a la postre sería el único del trío de amigos de Asia Central que persistiría en París, mientras los otros dos, tras sus respectivos regresos, padecerían los avatares históricos respectivamente de la Armenia y la Georgia soviéticas.
Léon Tutundjian (en el centro) en el hospital durante la Segunda Guerra Mundial, h. 1939-1945 (detalle).
Decisiva fue para el aprendiz de pintor que era entonces Tutundjian su visita a una magna colectiva internacional que se celebró en 1925, L’art d’aujourdhui organizada para la Chambre Syndicale de la Curiosité et des Beaux-Arts por el cubista polaco Viktor Poznanski, alumno de Gleizes.
Respecto de todo este mundo vanguardista en el que lo habían precedido tanto Kotchar como Kakabadzé, por mi parte añadiría que Tutundjian debió frecuentarlo de manera más directa en Au Sacre du Printemps. Aquel París a la vista está que contaba con muchísimos artistas por metro cuadrado. Tal circunstancia a muchos de ellos los desanimaba, pues feroz era “la lucha por la vida”, por decirlo barojianamente. Las obras con que Tutundjian se dio a conocer entonces, alrededor de 1925, fueron de carácter cubista. Enseguida iba a practicar, en algunos bodegones, primero un estilo digamos ortodoxo, heredado de Picasso y Braque, y luego un “cubismo lírico” a lo Bores y el resto de los españoles de París defendidos por Cahiers d’Art. Los más severos de esos bodegones del armenio, en grises y ocres, recuerdan un poco la materia y las tonalidades de la pintura de otro parisiense de adopción, el ruso Serge Charchoune, del que será amigo. Muy pronto Tutundjian iba a pintar bodegones, por ejemplo uno con violín o aquí mismo el de las uvas o el de la botella de aceite, mucho más personales, de una factura como enmarañada, neblinosa. Figuras también, fantasmagóricas, como la modelo desnuda, sentada sobre una silla. Cabezas. De ahí a un cierto manchismo abstracto había un paso, que pronto daría. Su trazo se vuelve automatista y azaroso. Deja de necesitar pretextos figurativos, y descubre el arte de dejar vagar el pincel sobre la superficie del lienzo o del papel.
Paralelamente a los bodegones, son importantes una serie de collages en grises, ocres, azules, en los que, como puede apreciarse ante los dos ejemplos incluidos en la presente muestra, Tutundjian conjuga muy felizmente los supuestos del cubismo, con una dimensión objet trouvé. Herta Wescher, la primera que en 1968 estudió en serio, en clave internacional, el fértil ámbito del collagisme, los considera como “últimas y muy refinadas ramificaciones del papier collé cubista”. Collages, sí, de raíz cubista, pero de una geometría compatible tanto con lo orgánico, como con el lado objet trouvé, sí, a lo Max Ernst, patente en el recurso a ilustraciones sacadas de libros y revistas: las catedrales, Isaac Newton, Luis XIV, la Revolución Francesa, la Declaración de los Derechos del Hombre, Napoleón, Pasteur, la conquista del Oeste, láminas de anatomía…
Visage d’or, 1925, guache, acuarela y tinta sobre papel 27 x 21 cm.
Aparte de los salones (Indépendants, Vrais Indépendants, Surindépendants, la primera colectiva en que participa a ciencia cierta Tutundjian fue, en julio de 1929, una de carácter abstracto comisariada por Waldemar George para la Galerie des Éditions Bonaparte. El resto de los participantes, ninguno francés de nacimiento, pero todos ellos parisienses de adopción, fueron el alemán Otto Freundlich, futura víctima de la barbarie nazi; el ucraniano John Graham, futura gran figura secreta de la escena neoyorquina; Kakabadzé; el uruguayo Torres-García; el belga George Vantongerloo, que por aquel entonces ya había dejado atrás la ortodoxia neoplasticista, y el suizo Andreas Walser, “Zéro”, que debido a sus excesos con la droga fallecería al año siguiente, con veintidós años tan sólo. Más un pintor apellidado Sollento, al cual por el momento no parece haber forma humana de identificar. Una muestra que tendría una continuación, en agosto, con obra de los húngaros Étienne Beothy, Étienne Farkas y Alfred Reth, los belgas De Boeck, Flouquet, Jean-Jacques Gailliard, Servranckx y Vandercammen (todos ellos próximos a la revista bruselesa 7 Arts), más Freundlich nuevamente, y el suizo Auguste Sandoz. Fantástica conjunción de nombres la precedente, y fantástica galería, de nuevo, la que la acoge. Ahí Tutundjian realizaría, al año siguiente, su primera individual.
Entre 1926 y 1932 se sitúa el periodo verdaderamente central de la obra de Tutundjian, aquél precisamente al que está dedicada la presente muestra. El año 1929 es sin duda el de mayor intensidad creadora, así como el del inicio de su reconocimiento, que se inicia con su presencia en la colectiva y la individual a las que acabo de hacer referencia.
En el papel, un campo en que ya llevaba años sintiéndose especialmente cómodo, Tutundjian demuestra ser un verdadero maestro, como tal reconocido por los grandes museos: poseen pinturas sobre papel y dibujos suyos el MoMA de Nueva York, la Gulbenkian de Lisboa, el Musée National d’Art Moderne y el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. No cabe duda que 1926 es un año clave, con tintas chinas y guaches sobre motivos circulares, en blanco, negro y rojo, más alguna línea vertical, una escritura geométrica y sintética sobre un fondo en ocasiones vaporizado mediante la técnica del aerógrafo, aprendida en Kakabadzé, pero llevada por el discípulo a personalísimos desarrollos. Por lo demás, no renuncia a explorar el terreno de un automatismo ya plenamente abstracto. En la mayoría de esos papeles el cromatismo es sobrio, aunque también hay algunos del año 1926 que son como estallidos multicolores.
En ocasiones, coexisten plenamente, y eso es algo muy Tutundjian, automatismo, y geometría: el pintor despliega primero una serie de manchas sepia, sobre las cuales traza después sus peculiares geometrías. Si en un principio esas manchas tienen casi demasiado protagonismo, progresivamente encontrará el modo de conciliar contrarios, de una manera más leve, más aérea.
Sin título, 1928, tinta y lápiz sobre papel, 25 x 18 cm.
Habiendo producido durante la segunda mitad de los años veinte obras tan bellas e intensas, como no podía ser de otro modo pronto Tutundjian se encontró en el centro de la escena parisiense, desde la que iba a saltar a la internacional. Ello comenzó en 1929, año en que participó en una de las grandes muestras internacionales del tiempo de las vanguardias, la ESAC (las siglas: “Expositions Sélectes d’Art Contemporain”), organizada por la pianista holandesa y satiesca Nelly van Doesburg, la mujer de Theo van Doesburg. La única de estas ESAC que llegó a montarse, se celebró en el Stedelijk Museum de Amsterdam, de donde se trasladó luego al Pulchri Studio de La Haya. Entre sus compañeros de ocasión, destacaré por mi parte, en clave nuestra, a un futuro outsider, el gran Luis Fernández; al catalán Pere Daura, próximo a Torres-García, y que lo iba a acompañar en la aventura de Cercle et Carré, cuyo logotipo dibujaría; y a otro catalán más inesperado, Pau Planas, oscuro pintor expuesto en Dalmau (por aquellos años Theo van Doesburg intentaba lanzar con el galerista barcelonés una revista que se habría titulado Nouveau Plan), y que más tarde sería militante del POUM.
Pocas evoluciones tan intrigantes, realmente, como la del Tutundjian que decide romper con el que había sido su ecosistema artístico natural, y que olvidándose tanto de sus tanteos automatistas, como de su modo tan peculiar de combinar geometría y lirismo, va a dirigirse hacia un arte figurativo y surrealizante, sin terminar de encontrar un nuevo sitio (*).
Se suceden así, antes, durante y después de la Segunda Guerra Mundial, tras la cual ingresa en la masonería, escenas oníricas pintadas con técnica minuciosa, como de miniatura. Pórticos chiriquianos iluminados. Una mujer atravesando una pared delgada como papel de fumar. Globos terráqueos. Un mapa de África incendiado, tal vez en alusión a la descolonización ya en marcha (estamos hablando de un cuadro fechado circa 1958-1960), que afectaba tanto a Francia como a otros países, España incluida. Suelos ajedrezados que también encontramos en ciertas visiones del Erik Olson surrealista, y ciertamente encontramos más de un paralelismo entre el modo de abordar la pintura de Olson y de Tutundjian durante esta segunda etapa de sus respectivas trayectorias.
Sin título, 1929, óleo sobre tela. 41,5 x 27,5 cm.
A veces hay, en este Tutundjian surrealizante, como reminiscencias, como una nostalgia de la geometría, y del lado cósmico de su abstracción twenties. Así sucede por ejemplo en un cuadro especialmente feliz, Pomme et poire [Manzana y pera], donde las dos frutas aludidas en el título, y monumentales, una vez más, están como adosadas a una pirámide, componiendo un motivo central rodeado de filamentos que recuerdan su obra de los viejos tiempos, y todo ello flotando en un cielo azul por el que cruzan esas nubes suyas tan características, de cierta presencia metafísica.
De 1960 en adelante, Tutundjian había retomado, tanto sobre papel como, más ocasionalmente, sobre lienzo, su idioma de la segunda mitad de los veinte, a veces con resultados muy afortunados, y pienso por ejemplo en la esencial Composition au filet (1960) que está en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, o en sus dibujos y pasteles muy rigurosos, y a la vez muy temblorosos y libres.
Esta es la aventura que, casi treinta años después de aquella memorable colectiva parisiense en el IVAM, nos proponen compartir aquí y ahora Marc Doménech y Guillermo de Osma.
Juan Manuel BONET
Sin título, 1927, aerógrafo y tinta sobre papel, 26,5 x 32,5 cm.
(*) En la literatura crítica sobre Tutundjian, se suele reflejar, unas veces con interrogantes, y otras sin ellas, la posible presencia de obra suya, fuera de catálogo, tanto en una colectiva celebrada en 1925 en la Galerie Surréaliste de la rue Jacques-Callot, como, en 1938, en la Exposition Internationale du Surréalisme de la Galerie des Beaux-Arts. Por supuesto, en la investigación histórica sobre las vanguardias, como en cualquier otra investigación, todo está sujeto a revisión permanente, pero hasta la fecha creo que nadie ha demostrado fehacientemente la participación del armenio en ninguno de estos dos eventos históricos. Tampoco hay rastro de su nombre en el archivo de André Breton, laboratorio central exhaustivamente escudriñado desde que fuera subastado.
