Dentro de la programación que el Centre Pompidou (París) dedica este año a la relación cultural entre Francia y Rumanía, una retrospectiva revisa, hasta el 20 de mayo, la trayectoria de este creador rumano instalado en París en 1945. Brillante fundador del movimiento letrista, poeta a la vez que teórico, pintor, dramaturgo y cineasta, declaraba tener “un mundo entero que conquistar”. Hablamos con Nicolas Liucci-Goutnikov, conservador del museo y comisario de la muestra
BEATRIZ SÁNCHEZ SANTIDRIÁN: En las vanguardias, todos los grupos artísticos e intelectuales parecen haber sido creados en torno a una figura central, un gurú de elocuencia inflamada que teoriza y pone las bases de lo que se presenta a sí mismo como “histórico” y revolucionario. El surrealismo cuenta con Breton, el futurismo con Marinetti, el situacionismo con Debord… Y el letrismo, con Isidore Isou (Botoșani, 1925-París, 2007. ¿Qué le acerca y le aleja de los otros creadores de vanguardia? ¿Qué hace de él un creador único?
NICOLAS LIUCCI-GOUTNIKOV: Antes de empezar, no hay que olvidar que Isou no es el único en esta historia, y que aunque es quien pone las bases teóricas, el lanzamiento del letrismo se debe a dos o tres personas, entre las que el más conocido es Gabriel Pomerand. Después, es verdad que el letrismo se sitúa en la tradición de las vanguardias, incluyendo la retórica y los mecanismos puestos en marcha por Isou, que se presenta como la culminación de una historia de las artes y como el principio de su posible renovación. Desde ese punto de vista, el letrismo nace de una forma bastante clásica, como lo hicieron el futurismo o Dadá: a través del escándalo, y de la idea de que el arte ha llegado a tal agotamiento que el movimiento en cuestión va a permitir reavivarlo. Pero los futuristas, los dadaístas…, tenemos la sensación de que los manifiestos que produjeron tenían una dimensión efímera, en la que ni ellos mismos creyeron durante mucho tiempo. Lo que es cautivador y completamente particular de la historia del letrismo es que Isou creyó de verdad, hasta su muerte, en el sistema que puso en marcha. Y creyó que era el único sistema válido. Desde que llegó a París al final de la Segunda Guerra Mundial no dejó de desarrollarlo y perfeccionarlo. Hay una forma de totalidad vertiginosa en este sistema, tenía la vocación de reinar sobre todas las artes, la cultura y el saber.
El letrismo no nació de un manifiesto, del tipo futurismo o dadaísmo, sino de una suma teórica extremadamente voluminosa. Y que encerró a Isou y a todos los letristas, que vivieron como en una ciudadela sitiada, defendiéndose de todo lo que no era ellos. Esa es la grandeza del letrismo, esa locura megalómana. Al tiempo que su maldición. Porque esa gente se quedó al margen del curso de las artes y de la historiografía del arte contemporáneo. Desde 1947 no ha habido casi porosidad entre su obra y las artes en general. Han trabajado en un sistema teórico bastante cerrado, sin contacto con el exterior, y a menudo pensando que el arte producido fuera es un plagio de lo que ellos han inventado. Los únicos que demostraron que era un movimiento de verdad innovador son los que atravesaron el letrismo de forma efímera, como Guy Debord (que conoció a Isou muy joven, siendo un adolescente, y del que sacó su teoría sobre la juventud y otros conceptos que desarrolló en el situacionismo), François Dufrêne, Jean-Luc Godard o Eric Rohmer. Fue gente que vio y a la que le impresionó muchísimo la famosa película de Isou, Tratado de baba y eternidad. Fue un golpe para los artistas que no permanecieron pero, al tiempo, una forma de sacerdocio para los que se quedaron.
Nicolas Liucci-Goutnikov, comisario de la muestra.
S. S.: Suele hablarse del letrismo como de uno de los últimos movimientos de vanguardia. Si quisiéramos establecer una genealogía, podríamos situarlo entre Dadá (del que hereda la provocación y la negación de modelos artísticos precedentes, pero también la práctica de ciertos procedimientos como la poesía sonora) y el situacionismo (del que es, en parte, el germen, en la medida en que llama a la rebelión de la juventud). ¿El hecho de encontrarse entre dos vanguardias tan carismáticas y mediáticas ha podido provocar que el letrismo haya pasado un poco desapercibido?
L-G.: Es verdad que el letrismo ha sufrido mucho del lugar que reservó Guy Debord al situacionismo, y que en relación a éste ha quedado un poco negligido. También, es verdad que podemos clasificar el letrismo entre el dadaísmo y el situacionismo; que el situacionismo es heredero, en parte, de las invenciones del letrismo; y que el dadaísmo estuvo en el origen de ciertas innovaciones producidas por Isou. Pero donde se complica la cosa es que el contexto en que se da el letrismo no es el de las artes plásticas sino el de la poesía. La fuente de Isou es la historia de la poesía, de la que concluye que, desde Baudelaire, está en una fase de purificación, en que se vuelve cada vez más hacia su material sonoro; y que Isou, desde Baudelaire hasta Mallarmé, pasando por Rimbaud, es la culminación de este proceso de purificación, que va del verso construido en alejandrinos de la época de Víctor Hugo hasta la letra que Isou engrandece como una especie de trofeo, en la fase última de la descomposición de la poesía. Sobre esta premisa construye la poesía sonora, que rompe con toda forma de significación y promueve los sonidos puros, incluida la dimensión corporal, gutural, etc.
Llegados a este punto, no podemos olvidar la poesía inventada por Kurt Schwitters o Raoul Hausmann, dadaístas, que la practicaban mucho antes. Fue el origen de una controversia: tras la guerra, ante el éxito enorme de Isou, Hausmann le escribe para decirle que es él quien ha inventado la poesía sonora, y no Isou. Éste termina, como siempre, con una invectiva. Al final, no es tan importante quién la haya inventado, porque lo que hace Isou es radicalmente distinto de lo que hace Dadá: se trata de la refundación de todas las artes, no sólo de la poesía sino de la pintura, el teatro, el cine… El letrismo supera y se distingue radicalmente de todo lo que lo precede.
Isidore Isou, Traité de bave et d’éternité, 1951, película 35 mm, blanco y negro, 123’25´´, Colección Centre Pompidou, París, Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle © Adagp, Paris © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Servicio de la documentación fotográfica del MNAM/Dist. RMN-GP.
S. S.: En una entrevista se proponía a Isou la noción de escándalo como la “forma de manifestación necesaria en la estructura creativa, ligada a las vanguardias”. Él respondía afirmativamente: “Un autor debe difundir, imponer su obra, hacerse conocer por una superpropaganda; hay que gritar en un mundo silencioso que no tiene tiempo de ocuparse de otra cosa que de sus intereses”. Se diría que la época de las vanguardias no está tan lejos de la actual, en términos de autopromoción y de utilización de las herramientas de marketing para aprovechar de esos “15 minutos de fama”, como diría Warhol.
L-G.: Lo que es excitante es que Isou fue un fino observador de la manera en la que nos hacemos un hueco en este mundo del arte terrible y extremadamente competitivo, y concluyó que el escándalo permitiría imponer su teoría en París. Retomar así con la tradición Dadá tras el episodio surrealista (los años veinte y treinta en París fueron muy tranquilos, la transformación de Dadá en surrealismo había disipado un poco el escándalo) no era nada despreciable. Después, es cierto que tanto en el mundo del arte de la época como en el de hoy, las vanguardias no pueden avanzar sin la provocación. Por otra parte, no creo que hiciera un uso particularmente singular del escándalo en comparación con otros, porque son estrategias bastante similares: representaciones en teatros, etc.
Vistas de la exposición © Philippe Migeat.
S. S.: En La rebelión de la juventud (1950-1966), Isou revela el potencial revolucionario de la juventud como clase política que lucha por una situación mejor que la ofrecida por el modelo económico centrado en la rentabilidad. De nuevo, una prueba de la modernidad y del interés político de sus ideas, que anuncian tanto las movilizaciones de la Internacional Situacionista y del Mayo del 68 como las de los jóvenes de hoy, que continúan manifestándose, por ejemplo para exigir el compromiso de los gobiernos frente al cambio climático. A pesar de todo, ¿conservamos los ideales utópicos que caracterizaron los movimientos artísticos de los primeros años del siglo XX?
L-G.: Es formidable ver cómo en 1947 Isou hace de la juventud la fuerza motriz de transformación de la vida social. Esta idea fue retomada por Debord y el situacionismo. Pero para los letristas, el Mayo del 68 fue una fuente de frustración, porque vieron que su premonición se había realizado pero no consiguieron integrarse en ella, a diferencia de los situacionistas. En lo político, no hay muchos artistas de vanguardia que hayan llegado hasta el final de sus ideas: Isou continuó teorizando sobre las aportaciones de la juventud durante los años sesenta y setenta; después imaginó una nueva economía y una nueva finanza; y cuando recibió la nacionalidad francesa se presentó a las elecciones legislativas. En la exposición se muestran documentos relativos a esta campaña política, con eslóganes magníficos donde reclama una sociedad de abundancia, paradisiaca. Hoy ese tipo de eslogan hace soñar, porque estamos en un momento en que casi tenemos miedo de hacerlo.
S. S.: El terreno explorado por Isou es muy vasto, trabaja al tiempo en disciplinas muy variadas como el teatro, la música, el cine, la economía, la política, la arquitectura, la psiquiatría… ¿Con la exigencia de especialización de nuestra época, nos falta esta voluntad de integración de saberes que caracterizaba las vanguardias?
L-G.: Me parece que estamos en una época donde, más que nunca, la porosidad entre disciplinas es necesaria. En esto Isou fue un precursor, muy pronto imaginó formas artísticas híbridas: películas que se presentaban en forma de libros, novelas en forma de pinturas, pinturas en forma de novelas… En efecto, en Isou hay una porosidad entre disciplinas; y la utopía, quizá, de poder aplicar el mismo sistema a todas, sin discriminación. Es cautivador, le da igual la cuestión de tal o cual medio. Después, en mi opinión, lo que ha resistido peor a la historia es la doctrina de la primacía de la letra. Isou quiso proclamar una especie de fetiche, y a partir de ella aplicar un sistema teórico a todas las disciplinas. La letra podría ser el resultado de la poesía, pero es menos evidente en el caso de la pintura. Con los avances de hoy, sobre todo en ciencias semiológicas, cuesta comprender cómo una noción que viene de la lingüística puede regir todas las artes. Así que en mi opinión hay una enorme porosidad entre disciplinas, verdaderamente revolucionaria, pero también hay límites en su sistema teórico.
Vistas de la exposición © Philippe Migeat.
S. S.: Isou crea dos nociones artísticas que aplica a todas las materias que estudia: la “hipóstasis ámplica” (que correspondería a la etapa de desarrollo y perfeccionamiento de un proceso) y la “hipóstasis ciselante” (la etapa de descomposición y de reducción a lo esencial). ¿Podría decirse, quizá, que estas dos categorías recorren toda la historia de arte y que son la base de todo análisis histórico?
L-G.: Por supuesto. Encontramos el mismo tipo de dinámica en Vasari: la idea del artista que viene a perfeccionar lo que hacen sus predecesores. Luego, respecto a la fase ciselante, de purificación, pensamos en seguida en Greenberg, quien en sus artículos, especialmente en Kitsch o La pintura moderna, habla exactamente de ello; es decir, de la manera en que la pintura se purifica una vez lograda su capacidad de representación. Así que la lógica de estas hipóstasis es totalmente coherente, corresponde a grandes movimientos de pensamiento en la crítica de arte. Y con ello Isou demuestra que es un erudito. Porque recuerdo que esas hipóstasis son válidas al tiempo para todas las disciplinas, y que en cada una observa la manera en que ésta se construye y se deconstruye. Para la poesía lo hace de manera implacable, pero incluso también para la pintura. Todo esto demuestra que Isou era un lector de primera y un personaje extremadamente culto, como lo prueba una cantidad de escritos absolutamente astronómica.
Isidore Isou.
S. S.: La utilización del pictograma, del signo y del grattage en las pinturas hipergráficas, propuesta por Isou, es común a otras escuelas artísticas de la época, como el informalismo. ¿Es una reacción a la Segunda Guerra Mundial y a la imposibilidad de mirar la realidad igual que antes, como en el caso de los informalistas, o responde a otras razones?
L-G.: Responde totalmente a otras consideraciones, porque la hipergrafía trata de renovar enteramente las artes tras la fase de descomposición, creando nuevos regímenes de signos que vienen a sustituir a los antiguos, y que no corresponden necesariamente a la realidad. No hay ni dimensión metafísica ni negación de la imagen, como ocurre con los informalistas, o con Adorno, que nos dice que después de Auschwitz no se puede crear poesía. En cuanto al grattage, es distinto, porque se encuentra en la dinámica ciselante. Isou considera que las artes no se encuentran en el mismo nivel de desarrollo en la historia: tanto la pintura como la poesía han llegado a un nivel de agotamiento completo, pero el cine y el teatro son artes jóvenes, que deben pasar aún por una fase ciselante. Isou va a querer precipitar esta fase, y por eso raspa la película, rompiendo la representación y llamando la atención sobre el elemento esencial del cine, que es la película fílmica. No se trata de suprimir la imagen a lo Adorno (el final de la representación), sino de precipitar las artes en una fase de descomposición.
Después, la cuestión de la pintura en relación con el arte informal es muy interesante y se muestra en la exposición, porque en 1963 Isou intenta reconciliar todo lo que llama los “pintores del signo”, y va a exponer a muchos artistas informalistas y de la abstracción lírica en la galería Valérie Schmidt, para mostrar que su idea de hipergrafía es compartida por otros pintores como Jean Degottex, Zao Wou-Ki, Georges Mathieu. Así que hay, en efecto, lazos evidentes, de los que Isou es consciente. Después, esta empresa no era inocente, porque la idea de Isou era también decir que esta gente era letrista.
Isidore Isou, Réseau centré M67, 1961, óleo sobre tabla, 73 x 60 cm, Col. Musée d’Art Moderne du Centre G.Pompidou.
S. S.: La exposición está construida en torno al fondo de archivos de Isidore Isou recientemente adquirido por la Biblioteca Kandinski del Centro Pompidou. La puesta en escena del documento juega un papel cada vez más importante en la museografía. En España se habla a menudo del modelo propuesto por el Museo Reina Sofía, como ejemplo paradigmático donde el documento a veces predomina sobre la obra de arte, retomando su “aura”. ¿Cuál es la posición del Musée national d´art moderne respecto a la utilización de material de archivo, y en particular en esta exposición donde la obra letrista se articula en torno a la letra y al signo?
L-G.: El Centro Pompidou y el Musée national d´art moderne tienen la particularidad de poseer una biblioteca, la Biblioteca Kandinski, con fondos vertiginosos que utilizamos con mucho gusto, e incluso glotonería, para los montajes de la colección. Los archivos que mostramos en la exposición, que adquirimos en 2015-2016, provienen de ella. Sin duda, hay ciertas obras que soportan ser mostradas sin documento, especialmente las que apelan a una pura contemplación, pero hay también muchas que exigen una puesta en contexto y un soporte documental. Y en el caso del letrismo es totalmente evidente: no se puede hacer una exposición sobre el letrismo sin ello, porque es también un movimiento de lo impreso, un movimiento literario. Así que aquí no se planteó la cuestión del documento, ni de si debía mostrarse esta producción teórica tan extraordinaria de Isou, al que podríamos calificar de “grafómano”.
Vistas de la exposición..
S. S.: Y más en general sobre la utilización “excesiva” del documento…
L-G.: En un museo se exponen obras que tienen un valor puramente estético, que se bastan a sí mismas; pero si queremos mostrar otros aspectos de la historia del arte debemos mostrar también obras cuya dimensión estética no es suficiente para explicar la identidad o el contenido. Así que hay muchísimos casos en que el documento es necesario. Por ejemplo, hemos expuesto recientemente, en una sala del museo, pintura realista socialista: no es una pintura que brille por su interés formal, pero al tiempo es una pintura que existió, y para mostrarla hay que explicar en qué consistió. También es el caso de artistas de zonas geográficas que conocemos mal, donde hoy hay una tendencia un poco tonta a reducirlos a una especie de efectos colaterales de eso que ha pasado en el llamado “centro”, tenemos tendencia a decir que es simplemente una imitación. En este tipo de casos el documento tiene una fuerza extraordinaria porque permite poner las cosas en su sitio y explicar las circulaciones de formas e ideas, y, por tanto, reestablecer genealogías. Así que, en ciertos casos, los documentos no son excesivos, sino absolutamente necesarios. De forma general, yo adoro las exposiciones de documentos.
S. S.: Tras la muerte de Isou en 2007, la actividad letrista está todavía viva. ¿Cómo definiría la actividad de esos artistas que continúan trabajando en la tradición de Isou?
L-G.: El letrismo desarrolló una relación maestro-discípulo: Isou siempre fue el maestro rodeado de discípulos, era quien desarrollaba las ideas que después encargaba de llevar a la práctica. Hoy, los letristas han continuado trabajando, en efecto, pero de manera menos intensa y menos aislada que antes. Continúan poniendo en práctica las ideas de Isou, pero que yo sepa no ha habido avances teóricos. Lo que es seguro es que continúan creyendo, de manera muy conmovedora, en este sistema total de pensamiento creado por Isou; y continúan sin comprender por qué le ha costado tanto tiempo ser reconocido. Por eso es tan importante para ellos esta exposición, y que la gente hable de ella. Para toda esa gente que lleva esperando tantos años una exposición en el Centro Pompidou; para ellos es un logro supremo.
Beatriz Sánchez Santidrián
