El Centre Pompidou Málaga muestra el trabajo de este escultor en toda su diversidad: un centenar de fotografías, negativos y grabaciones, así como algunas esculturas y dibujos. La exposición, comisariada por Julie Jones y Philippe-Alain Michaud, está articulada en cinco apartados: la figura de Brancusi, su taller, el diálogo entre la forma en bruto y la forma lisa, lo orgánico y finalmente un homenaje a La columna sin fin. Hasta el 24 de junio
De origen rumano, parisino de adopción y nacionalizado francés al final de su vida, Constantin Brancusi (Hobita, 1876-París,1957) destaca como uno de los artistas más singulares de su generación. A pesar de trabajar solo, sin asistente, el artista no se encuentra aislado de los creadores de su época: cuando se traslada a París en 1907, se hace íntimo amigo de personalidades de la talla de Erik Satie, Marcel Duchamp, Tristan Tzara o del fotógrafo Edward Steichen, además de frecuentar, de manera regular, a las bailarinas contemporáneas Lizica Codrano o Florence Meyer.
Sobre estas líneas, Marcel Duchamp, Constantin Brancusi, Tristan Tzara y Man Ray en el taller, 1921, impresión gelatina plata, 12 x 17,8 cm. Arriba, fotografía de Brancusi, 1933, impresión gelatina plata, 4,8 x 4 cm, ambas obras, París, Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne. Todas las obras © Succession Brancusim VEGAP, Málaga, 2018.
Sensible a las artes no occidentales, así como a las artes tradicionales rumanas, el artista ha ido combinando, sin cesar, algunas de estas referencias con la expresión más moderna de la escultura. La obra completa de Brancusi, repleta de estas confluencias, sorprende por su aparente simplicidad, y es ahí donde reside el misterio, el genio y la modernidad de este artista artesano.
Ya en 1914, Brancusi dice no estar satisfecho con las reproducciones fotográficas de sus obras, por lo que decide ser él mismo quien tome sus propias fotografías. En los años veinte, Man Ray lo ayuda a instalar una cámara fotográfica en su taller y a perfeccionar sus métodos de revelado, iniciándolo también en la técnica de la filmación. Cámara en mano, Brancusi siempre ha jugado con las luces y sombras que emergen al impactar la luz en las superficies de sus obras.
Tête du Premier pas, chêne oTête d’enfant Epreuve,, 1913, versión de 1914-15, gelatino plata, 23,9 x 17,8 cm.
Moviéndose alrededor de las esculturas, graba todos sus ángulos, para inmortalizar los “grupos móviles”, esas efímeras configuraciones de esculturas y pedestales en el taller. De cada negativo, Brancusi realiza al menos dos revelados –a veces hasta una veintena–, con diferentes tamaños o encuadres. Muchas de sus fotografías en realidad son fotogramas que obtiene a partir de la película expuesta.
Del mismo modo que las esculturas y el taller son los principales temas fotográficos y fílmicos de Brancusi, también hace de modelo para sus obras muy a menudo. Se filma mientras trabaja, con su mono blanco, dentro y fuera del taller, despeinado, recubierto de yeso o de polvo.
Brancusi aparece como la encarnación del artista-artesano-obrero, perfectamente consciente y actor de su imagen. Abre su taller a su amplio círculo social, compuesto de artistas (Man Ray, Tristan Tzara, Amedeo Modigliani, Barbara Hepworth o Marcel Duchamp), músicos, bailarinas, escritores o coleccionistas. El ambiente, entre las obras, es siempre acogedor. Comen platos sencillos de comida tradicional preparados por el artista, que no duda en ofrecer intermedios musicales acompañado a veces por su amigo Erik Satie.
Florence Meyer posando en el taller, copia de 1932-33, impresión gelatina plata (photogramme), 29,8 x 23,9 cm, París, Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne.
EL TALLER. Para Brancusi el taller es una suerte de elementos que se conjuntan de forma autónoma, casi una obra en sí misma. Con cámara de fotos o de filmar en mano, el artista plasma el alma de este lugar tan particular que él ve como una metáfora del mundo exterior o, más concretamente, como su reflejo.
Aquí explora el diálogo entre el interior del taller y el mundo exterior; ahí captura la luz entrando por la cristalera y graba las sombras como superficies reflectantes de algunas de estas obras. El taller es un escenario, y así es como hay que analizar el rol del modelo para el escultor, que rápidamente deja de interesarse por el estatismo de las poses clásicas: en 1907, cuando trabaja en un proyecto de monumento funerario –La Prière (La Oración)–, el escultor decide abandonar definitivamente el uso de modelos. Aunque los títulos de algunas de sus obras hacen referencia a los nombres de mujeres que conoció en el taller (La señorita Pogany, Eileen Lane o Nancy Cunard, por ejemplo), no sería justo considerar esas realizaciones como simples retratos. Todo en la obra de Brancusi se transforma y se embellece.
Etude de nu, tête inclinée, s.f. (Recto), lápiz azul sobre papel rasgado y plisado, 57,5 x 40 cm, París, Centre Pompidou, Musée National d’Art Moderne.
LO LISO Y LO BRUTO. La madera es el material favorito de Brancusi. Sus esculturas, sus pedestales, pero también los muebles domésticos que él mismo construye para el taller, recuerdan algunos motivos del arte tradicional rumano, y dejan entrever el interés de Brancusi por el arte fuera de los cánones occidentales, especialmente el africano.
A menudo, sus creaciones llevan la marca de las herramientas con las que se han hecho; las formas son brutas e imponentes, y en algunas se pueden apreciar figuras antropomorfas. A Brancusi también le gusta trabajar con yeso, mármol o bronce. Estos materiales responden particularmente a la tendencia abstracta y geometrizante de su obra a partir de 1916-17.
Brancusi destaca en su habilidad para poner fotografía y película al servicio de los materiales pulidos hasta el extremo, donde el modelaje a veces llega a desparecer casi por completo. A menudo, trabaja con encuadres muy cerrados, forzando así a los ojos a acercarse al máximo a las esculturas, mientras que en otras tomas los juegos de sombras y los fantásticos reflejos luminosos parecen emanar de los propios objetos.
Una de las salas de la exposición sobre Brancusi en el Centre Pompidou de Málaga.
LO ORGÁNICO. El movimiento generador de la naturaleza es el motor de toda la obra de Brancusi. Varias imágenes realizadas por el escultor, fotográficas o fílmicas, dan fe de este interés: el taller a menudo aparece “invadido” por la vegetación; las primeras hojas de la primavera o la densa nevada invernal brindan al escultor la oportunidad de grabar de cerca la naturaleza.
“Mi país natal, mi familia, es la Tierra que gira, la brisa, las nubes pasando, el agua fluyendo, el fuego dando calor, la hierba verde, la hierba seca, el barro, la nieve”, afirma Brancusi. También se puede apreciar el fervor “orgánico” del escultor en la exploración recurrente de los motivos animales. Dibujados de memoria, fotografiados o filmados fuera del taller, vacas, perros, pájaros o cisnes habitan en su universo. El animal transporta a los orígenes tradicionales y populares de su arte. Los animales tienen una importante representación en los cuentos rumanos y, gracias a su biblioteca, se puede constatar que Brancusi era un gran amante de este tipo de literatura.
La columna sin fin.
LA COLUMNA SIN FIN: EL TALLER, VOULANGIS Y TÂRGU JIU. El motivo del rombo –presente en el arte popular rumano– aparece en la obra de Brancusi, en un primer momento, como la forma de un motivo aislado, y luego se transforma en pedestal, hasta que en 1918 gana protagonismo con la primera escultura de La colonne sans fin (La columna sin fin). Posteriormente, creará varias versiones.
En 1920, Brancusi erigirá una segunda columna de madera de más de siete metros en el jardín de Edward Steichen, en Voulangis (Francia). A mediados de los años 1930, cerca de la pequeña ciudad rumana de Târgu Jiu, Brancusi lleva a cabo La columna sin fin más imponente. Forma parte de un conjunto de tres obras, junto con Porte du baiser (La Puerta del beso) y Table du Silence (Mesa del silencio), dispuestas según un eje de más de dos kilómetros, fruto de un encargo de la Liga Nacional de Mujeres de Gorj para alzar un monumentos en honor a los muertos de la Primera Guerra Mundial.
La manera en que Brancusi filma y fotografía esta columna exalta su vertiente simbólica. Revela muchas imágenes extraídas de las películas, cuyo encuadre en primer plano y en contrapicado hacen que destaque la elevación de la estructura y la abstracción de la obra. Juega con las variaciones de luz, las sombras proyectadas, el movimiento que nace al pasar de una secuencia a otra, y el encuadre en el centro del plano, que confiere a la escultura el aspecto de una perforación central que se extiende hasta el infinito.
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