Danh Vō: identidades fragmentadas

El artista como mero recolector de objetos, y el espectador como intérprete de las múltiples historias que éstos sugieren. Así es como se presenta la obra de Danh Vō que, tras una serie de proyectos internacionales de gran envergadura, puede verse en sus últimas semanas en la exposición del Palacio de Cristal de Madrid

Una instalación compuesta nada menos que de 600 fósiles de mamut, un Cristo de marfil del siglo XVII, una carta escrita en el siglo XIX y hoy repetida hasta el infinito, o un par de estatuas antiguas, rotas y ensambladas como collages -la una a una talla del gótico francés, la otra a una caja de cartón-. Podría tratarse de la enésima versión del objet trouvé surrealista: el instrumento encontrado por azar que, descontextualizado e incorporado a un nuevo ámbito, se convierte en un mecanismo para cambiar la mirada, en la llave que permite subvertir y alterar los significados convencionalmente establecidos, multiplicándolos y enriqueciéndolos. También podría leerse en clave apropiacionista, en tanto en cuanto se trata de objetos prestados, asumidos en la nueva obra como propuestas de relectura, como nuevas capas superpuestas y añadidas al núcleo primitivo. O, por qué no, también interpretarse en clave conceptual, en la línea de los trabajos en los que prevalece la idea frente a la materia, la historia que subyace a la representación formal. Pero, si el propio artista huye de las etiquetas que someten y reducen, no seremos nosotros quienes caigamos en la trampa.

Vista de sala de la exposición «Danh Vō. Destierra a los sin rostro / Premia tu gracia (Banish the Faceless / Reward your Grace)». Palacio de Cristal. Museo Nacional Centro de Arte Reinsa Sofía. 2015. Fotografía: Joaquín Cortés/Román Lores.

Lo que sí es indiscutible es que todo el trabajo de Danh Vō gira en torno a un discurso identitario. La identidad de lo que contradice el discurso único y dominante. La identidad del expatriado, del oriental en tierra occidental, del homosexual. La identidad de quien, como él, nacido en Vietnam del Sur en 1975, poco después de finalizar la guerra, huye con su familia en un bote fabricado por su padre y, creyéndose camino de Estados Unidos, pero en realidad en medio del océano y con pocas esperanzas de sobrevivir, es rescatado y llevado a Dinamarca, donde pasará una parte importante de su vida. Un destino fortuito e inesperado, como el de las piezas que recupera y con las que reinterpreta el mundo. Biografía tan singular no podría dejar de condicionar su trabajo. Pero, ¿acaso esta auto- referencialidad es tan excepcional? “¿Puede citarme a un solo artista cuyo trabajo no sea personal?”, responde con frecuencia a los críticos y periodistas.

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Sin embargo, el relato no está ni cerrado ni circunscrito a su biografía particular. Es, más bien, un juego de múltiples alusiones, a su historia pero también a la Historia, a la cultura popular, colectiva y compartida, y que lanza al espectador para que construya por sí mismo su propia narración. Siempre hay pistas, pequeños guiños que sirven para tirar del hilo, para comenzar el relato. Por ejemplo, Dimmy, why you do this to me (la primera de aquellas estatuas antiguas troceadas: un torso romano de mármol acoplado a una Madonna gótica), o Lick Me, Lick Me (la segunda: un busto de un Apolo griego seccionado, introducido en una caja de madera de leche condensada); ambas, obras cuyos títulos han sido tomados de la película El exorcista, cuya protagonista, medio niña- medio demonio, hace girar la cabeza sobre su cuerpo, lo que sirve aquí como alusión irónica a la obligada fragmentación de lo que se resiste a ser puro, único, indivisible.
Continuando con citas prestadas de la cultura popular llegamos al propio título de la exposición: Banish the faceless/ reward your grace (Destierra a los sin rostro/ Premia tu gracia) remite a un verso de Afraid, canción de 1970 de la cantante alemana Nico, recientemente versionada por Antony and the Johnsons. Música pop que, por su parte, está también en el origen de sus obras más recientes, las expuestas el pasado otoño en la galería parisina Chantal Crousel, y que bajo el nombre de Take My Breath Away (mítica canción de la banda sonora de Top Gun) presentaba otros fósiles de mamut, Fabulous Muscles – título tomado, esta vez, de la canción homoerótica del grupo pop chino Xiu Xiu.
Todas estas referencias crean, en definitiva, redes o “constelaciones” de ideas, en la línea del discurso promovido en los últimos años por el Museo Reina Sofía -institución en cuyo contexto se enmarcan las exposiciones del Palacio de Cristal-. Son propuestas presentadas al público, al que se invita a ampliar las perspectivas de lo que creía conocido, y al que se incita a tejer su propia red de significados a través del vínculo de lo que en principio no tiene nada que ver. Sugerencias de alto contenido lírico que, no obstante, no impide que en muchas ocasiones puedan resultar un tanto herméticas, como en efecto han sido acusadas a veces las obras de Danh Vō. ¿O acaso son éstas interpretaciones accesibles a una mayoría de no versados?

El proyecto del Palacio de Cristal tiene el privilegio de ser la última parada de quien en los últimos años ha visto despegar una carrera meteórica, que complace a la vez a críticos, galeristas y coleccionistas. A las exposiciones monográficas en el Stedelijk Museum de Ámsterdam (2008), el Art Institute de Chicago (2012) o el Musée d´art moderne de la Ville de Paris (2013) se han sumado el año pasado su participación en la 56ª Bienal de Venecia (como representante de Dinamarca) y en Slip of the Tongue, la exposición comisariada junto a Caroline Bourgeois (una de las figuras más destacadas del panorama cultural francés) en la Punta della Dogana de la Fundación Pinault, también en Venecia.
Entre todos estos proyectos, el de Madrid presenta ahora un valor añadido, esta vez por la parte del “continente” más que por la del “contenido”. Y esto es así si consideramos el Palacio de Cristal como espacio y contexto ideológico (marcado por la Exposición de las Islas Filipinas de 1887, para la que fue construido), y que por tanto no se queda en el mero contenedor neutro del denominado “cubo blanco”, sino que altera y varía la lectura de muchas de estas obras, exhibidas con anterioridad en otros espacios. Así pues, de este diálogo con el contexto nace una reflexión sobre el significado no estático de una exposición (sobre la multiplicidad de interpretaciones que ofrece cada situación), y acerca del museo, de la instalación museográfica propiamente dicha.

Porque, como es bien sabido, una de las cualidades reconocidas de la arquitectura del Palacio de Cristal consiste en funcionar como una vitrina que, al remitir a los museos de arqueología y paleontología del siglo XIX, encapsula y vitrifica lo expuesto. Pero Danh Vō, ironizando y contradiciendo esta invariabilidad, combina y enfrenta distintos tipos de temporalidades, y propone –como ha señalado Patricia Falguières, investigadora de la prestigiosa École des Hautes Études en Sciencies Sociales de París- un viaje en el tiempo, un viaje circular. La unidad que recorre discontinuidades y que exalta la ruptura, estas identidades fragmentadas.

Beatriz Sánchez Santidrián