Juego de relieves es el título de la exposición que la galería Barbie presenta hasta el próximo 29 de enero, en la que analiza la evolución del concepto de la escultura desde los lindes del siglo XX hasta las nuevas propuestas actuales. Francesc Miralles es el comisario de la muestra y entre los autores que ha seleccionado destacan Jean Arp, Alexander Calder, Equipo Crónica o Pablo Gargallo
Cuando Miguel Ángel creó en el siglo XVI su Piedad Rondanini (1552–1564) rompió de lleno con el canon imperante por entonces: el equilibrio figurativo, el idea de belleza clásica, y sobre todo el modo del acabado, que se adelantaba en el tiempo. El concepto de non finito que impregna a esta escultura y al que se refirió el propio autor, apelaba a un sentido escultórico dinámico, sugerente y activo ante aquel que lo contemplase.
Sin embargo si saltamos hasta finales del siglo XIX y tomamos el ejemplo de la Mediterránea y el Monumento a Balzac de Aristide Maillol y Auguste Rodin, veremos que tres siglos después las pautas escultóricas no habían cambiado tanto en cuanto al tratamiento volumétrico ni en la temática o concepto que representaba (continúan los homenajes a personajes heroicos y épicos). Por ello, y a pesar de que muchos autores han colocado a estos dos artistas en la revolución de la escultura contemporánea, su trabajo en realidad no se acerca a la diversidad de lenguajes, que sí estallarán con fuerza en las vanguardias históricas.
«Masqué aceré» (Máscara acerada), de Julio González.
En estos años de principios del XX, quizás uno de los puntos de inflexión a señalar fueron los primeros collages que realizan Picasso y Braque,con los que a raíz de éstos, arrancan a experimentar con objetos y materiales que se encontraban desechados de su función original. La pieza del Vaso de absenta o Cabeza de toro de Picasso provocarán un abrir caminos que ya no tendrá vuelta atrás.En este juego de innovaciones cumplió un papel fundamental Julio González, con quién Picasso aprendió las técnicas de orfebrería y de la metalurgia para constituir lo que luego han denominado los expertos la «escultura del aire»; aquellas piezas, estructuras, que transgreden y ahuecan el bloque de materia sobre el que hasta el momento se dibujaban las figuras.
Desde este punto, el salto a los primeros móviles de Calder no supone tanta novedad en lo formal, pero sí en el hecho de que este creador sumase a la pieza el movimiento que genera el espacio, esa brisa del ambiente donde se sitúa . Otra directriz paralela, también menos formal y más conceptual, fue la que llevaron a cabo los surrealistas y los dadaistas: generan la idea del readymade (prefabricado) para otorgar a cualquier objeto cotidiano otro sentido con el fin de que choque y juegue con la percepción del espectador. El artista por referencia de este planteamiento fue Marchel Duchamp y señalaba que esta nueva dirección rompía ante todo con «el deleite estético para buscar una reacción de indiferencia visual combinada con una ausencia de buen o mal gusto..en resumen, se trata de una anestesia total».
«Open base», Alexander Calder.
Por tanto, la no figuración en lo que todavía se podía etiquetar como escultura (de objeto) ya era una realidad. Si en Europa calaron estos proceso artísticos, en Rusia la abstracción geométrica con construcciones a medio camino entre la escultura y la arquitectura, como bien supuso el proyecto del El monumento a la tercera Internacional que ensayó Tatlin. Sin embargo éste nunca se llegó a materializar pero representó para la Historia del Arte los nuevos lenguajes que también practicaban otros como El Lissitizky, Pevsner, Gabo, Moholynagy o Alexander Archipenko. Precisamente este último señaló un aspecto clave de lo que estaba ocurriendo: «el arte moderno no es solo la yuxtaposición de unas latas pintadas, sino la transposición estilística de las fuerzas del intelecto y de la imaginación».
» Paysage contrapontique», 1969 de Jean Dubuffet.
El poso que dejaron las vanguardias tuvo su desenlace a raíz de la Segunda Guerra Mundial, cuando los creadores plantearon rechazar directamente el objeto para utilizar como soporte el propio cuerpo con acciones de Happening y Performance o el mismo medio natural para intervenirlo (The Spiral Jetty, de Richard Smithson). También hubo (y hay) quienes lo achacaron de ser el producto de la crisis del arte; esta manifestación tan humana había dejado de existir y tan sólo se trataban de reprimendas políticas y producciones sin sentido. No obstante esa vuelta de ideas de la materia con significado, al significado con materia que fundamenta al arte conceptual, sí se ganó la defensa de algunos críticos como Gulio Carlo Argan, que explicó que «(..) en la historia de la civilización la experiencia estética constituye un componente necesario de la experiencia global. Pueden desaparecer ciertas técnicas que comprometan la continuidad de algunos lenguajes, pero las técnicas nuevas crearán o reforzarán nuevas experiencias». Una predicción que se cumplió con el auge de la tecnología, el vídeo, el diseño y otros tantos soportes que han asumido los artistas actuales, multidisciplinares cuanto menos, que existen en el panorama de hoy en día.
«Gli Archeologi», de Giorgo de Chirico, 1940.
Como colofón, fundir todos estos conceptos para entender no sólo una parte trascendente del desarrollo de la creación plástica hasta el día de hoy, sino también el discurso expositivo que el comisario de esta muestra ha querido contar sobre lo que ya no se consideraría ni escultura, si no materia tridimensional.