La Morgan Library de Nueva York alberga una de las colecciones más numerosas de dibujos de Giambattista Tiepolo y de su hijo mayor Domenico, con más de 300 ejemplos representativos de la trayectoria de ambos, su magnífica técnica o estilo y sus respectivas y tan particulares visiones iconográficas. Hasta el 28 de enero
Los dos artistas se caracterizan por una invención brillante y una maravillosa grafía, de ahí el titulo de la exposición en dos vocablos “Spirit-Invention”, que definen el estilo de ambos: capacidad de aliento creativo y capacidad narrativa. Combinando lo más destacado de la colección de Morgan con préstamos, esta exposición comisariada por John Marciari, explica el trabajo de los Tiepolo como dibujantes, brindando una mirada a su proceso creativo y a las distintas propiedades físicas y estilísticas de su manejo de la pluma y la tinta. La exposición es una nueva mirada al estilo, la función y las propiedades materiales del trabajo de ambos artistas.
En el centro de la colección y exposición se encuentran grupos sustanciales de dibujos de Giambattista (1696-1770) que se relacionan con importantes proyectos de frescos en techos. Giambattista fue el pintor más destacado de la Italia del siglo XVIII, que trabaja en Italia, Alemania y España, responsable de muchos frescos decorativos, de altares y de lienzos mitológicos e históricos. Artista talentoso y especial, hizo dibujos como preparación para sus complejas pinturas como dibujos en sí mismos, sin un fin determinado. En 1733, en el primer comentario publicado sobre el artista, Anton Maria Zanetti elogió el “espíritu muy vivaz” de Tiepolo, señalando su pronta invenzione.
Lo más significativo es que la exposición presenta por primera vez estudios de pluma extremadamente raros para la obra maestra de Tiepolo, el fresco del techo sobre la escalera de la Residencia de Würzburg de 1752 y un grupo de bocetos audaces recientemente relacionados con su fresco del techo de 1754 en la iglesia veneciana de Santa María de la Piedad. En 1762 el rey Carlos III convocó a Giambattista a España, una oferta de patrocinio real a la que habría sido difícil resistirse. Acompañado de sus hijos, Giambattista viajó a Madrid, donde pintó elaborados frescos alegóricos en tres techos del Palacio Real.
Marciari explica bien la introducción de Domenico (1727-1804) en el taller familiar, los intercambios entre padre e hijo, las grandes series de dibujos de ambos desde las fantásticas perspectivas cinematográficas y figuras aéreas de Giambattista vistas di sotto in su, a los dibujos de animales, de la vida contemporánea, y de la serie dedicada a Polichinela de Domenico.
Domenico, un artista independiente
Nacido en 1727, Domenico Tiepolo probablemente comenzó su formación formal en el taller de su padre a principios de la década de 1740. Su educación inicial consistió en copiar los dibujos, pinturas y grabados de su padre, una práctica típica de un taller italiano, y luego pasó a crear él mismo obras propias. A veces es difícil decidir si un dibujo es de Giambattista o de Domenico, y varios dibujos aquí asignados a Domenico fueron atribuidos anteriormente a su padre.
Esta exposición ha brindado la oportunidad de separar claramente el trabajo de los dos artistas. La primera obra independiente de Domenico se completó en 1747, cuando el artista tenía veinte años, pero seguiría siendo asistente de su padre durante veinte años más, acompañándolo a Alemania y España. Si bien sus primeros dibujos siguen los modelos de su padre, Domenico experimentó con una variedad de estilos antes de adoptar su manera fácilmente reconocible, tal como lo había hecho su padre unos treinta años antes. Sobreviven casi una docena de dibujos académicos de Domenico pero no se sabe si fueron ejecutados como parte de su formación con Lazzarini, en clases impartidas por Piazzetta (cuyos dibujos de desnudos son similares) o en sesiones organizadas por el propio padre.
Mientras estuvo en Würzburg, Domenico produjo asimismo un conjunto de veintisiete grabados, titulados “Ideas pintorescas sobre la huida a Egipto”. El tema fascinó tanto al padre como al hijo (en la exposición se pueden ver otras interpretaciones), pero las obras de Domenico amplían notablemente la narrativa; estos grabados demuestran su propia capacidad de imaginación.
Después de regresar de Würzburg, Giambattista pintó una serie de frescos en el coro de la iglesia de Santi Faustino e Giovita en Brescia, una ciudad del norte a cien kilómetros de Venecia. Realizo un boceto al óleo que sirvió como guion de la escena principal, storyboard de la película sin embargo Domenico fue quien ejecutó el fresco, y le metió importantes ajustes en la composición. Conservó las agrupaciones de figuras básicas alrededor los santos, pero cambió su disposición y los amplió, utilizando un nuevo conjunto de dibujos para resolver los detalles. Las pinturas y dibujos en esta exposición ilustran aún más cómo los dos artistas explotaron el archivo de su estudio, empleando bocetos al óleo y dibujos de proyectos anteriores para crear nuevas composiciones.
Después de la muerte de Giambattista, Domenico regresó a Venecia y reanudó el trabajo en proyectos similares a los que la familia había ejecutado antes de partir hacia España: techos con frescos en iglesias y palacios, así como lienzos de temas sagrados y seculares. Al igual que su padre, Domenico fue un dibujante decidido que trabajaba incansablemente en series de dibujos ajenos a sus encargos. Los dos estuvieron bien informados sobre los debates teórico-artísticos de su tiempo.
Mientras que la mayoría de los dibujos de la serie de Giambattista representan figuras individuales, los de Domenico suelen concentrarse en grupos y algunos temas estándar. Domenico utilizó la aguada gris además de la tinta marrón, y las líneas más enérgicas y más rayadas. Detengámonos en seis dibujos para ver sus diferentes cualidades. Por ejemplo, el diseño de Giambattista para un techo de un palacio en Venecia que muestra el triunfo de Hércules, ca. 1729–1731 (tinta marrón con pluma y aguada gris, sobre tiza negra, con correcciones con aguada de blanco opaco, papel 46 x 61 cms) es una impresionante muestra de ese talento narrador de Tiepolo padre, esa capacidad de crear un espacio mágico y cinematográfico.
El cielo visual de Michelangelo en la bóveda de la Sixtina o de Giotto en la Scrovegni se ha transformado aquí en un espacio que se mueve, en un espacio musical. La trompeta del ángel de la Fama en el medio del techo parece que suena, mientras escolta a Hércules hasta la presencia de una figura alegórica que representa la Fortaleza. Este dibujo es la única lámina conocida del artista que combina una composición figurativa completamente desarrollada con el entorno arquitectónico complejo y ficticio que lo habría rodeado si se hubiera llevado a cabo. El entorno arquitectónico debe haber sido diseñado por un especialista, un cuadraturista, pero el dibujo, quizás hecho para presentarlo a un mecenas, parece ser enteramente obra de Giambattista.
Con ángeles volando, figuras ascendiendo por el aire o elevándose por las nubes, santos subiendo al cielo, perspectivas hacia lo alto o miradas hacia la tierra, Tiepolo padre domina la representación sin suelo fijo, la imaginación de espacios estelares, una imaginación cinematográfica antes de Martin Scorsese. Fijémonos en la Anunciacion, ca. 1755–60 (tinta marrón con pluma y tiza negra, papel 43 x 30cms.). La virgen y el ángel aparecen en una posición increíble y nueva en la historia del arte, su trazo parece una composición de Jackson Pollock. Todo es original, silencioso y mágico: posición, escena, dramatismo, dinámica interna, espacio, pies, brazos, etc. Mientras que el dibujo de Domenico San Roque subiendo al cielo, 1755 (tinta marrón con pluma y aguada gris papel 22 x 19 cms) es un ejercicio que -aunque en la tradicion del padre- es mucho más abstracto, casi como los dibujos del escultor Jacques Lipchitz.
Se hace difícil de entrever la figuración porque la mirada se detiene en el flujo abstracto lineal, en ese torbellino de cabezas y brazos y piernas que proviene de las composiciones laberínticas de Rubens. Es impresionante el número de ángeles con su cabezas y brazos que sostiene o elevan al cielo el cuerpo del santo. Los trazos de pluma son de una musicalidad rítmica extrema, mientras que la aguada juega como contrapunto con los blancos de papel.
Aunque sigue al padre es mucho más complejo que la fina y delicada posición de Apolo, con lira y carcaj, con el brazo levantado de Giambattista, ca. 1737–40 (pluma y tinta marrón con pluma y aguada, sobre tiza negra, papel 22 x 18 cms). Aquí, los trazos de pluma son más sueltos y la aguada solo da una atmósfera pictórica, con esa virtuosidad en la presentación de Apolo visto desde abajo, mostrando las plantas de sus pies, y donde el carcaj y la lira son diagonales que elevan o nos alejan aún más del dios colocado en ese espacio imaginario del vuelo, flotando directamente sobre las cabezas de sus espectadores terrestres.
Frente a ese mundo dinámico del padre, en las últimas dos décadas de su vida, Domenico se dedicó casi exclusivamente al dibujo con varias series magistrales, como la vida épica simulada del personaje de la commedia dell’arte llamado Punchinello. Los perros están siempre presentes en sus obras y en las de su padre, pero Domenico también asimismo animales exóticos que nunca podría haber visto, copiándolos de grabados y otras fuentes.
En el dibujo Mono en un parapeto ca. 1790 (tinta marrón con pluma con aguadas gris y marrón, tiza negra y papel 25x 19 cms), este animal y dos esqueletos de monos medio humanizados, se colocan en un juego entre un suelo-paisaje y una arquitectura-dintel. En Visita a un abogado, de 1791 (tinta marrón con pluma con aguadas gris y marrón, tiza negra y papel 28 x 41 cms), Domenico representa una crítica político-social antecedente de Honore Daumier, a la vez que adorna la habitación con un cuadro previo de su padre. O en Polichinela en burro, de 1797–1804 (tinta marrón con pluma con aguadas gris y marrón, tiza negra y papel 28 x 41 cms) nos representa al fanfarrón personaje del teatro italiano en un juego dinamico horizontal como una batalla de Paolo Ucello o una entrada de Cristo en Jerusalén, de alguien que se divierte con la caricatura de la vida real como años después Philip Guston con su serie Poor Nixon en 1971.
Esta exposición examina el dibujo y las prácticas creativas tanto de Giambattista como de Domenico, rastreando su evolución como dibujantes tanto en estudios preparatorios (en varios casos yuxtapuestos con bocetos al óleo para proyectos importantes) como en dibujos realizados en cuanto obras autónomas. No sólo dibujaron estudios preparatorios para pinturas y obras muy acabadas para coleccionistas, sino también elaboradas series de dibujos creados para su propio disfrute. El dibujo fue su herramienta y su pasión.
Kosme de Barañano
Datos útiles
Spirit and Invention: Drawings by Giambattista and Domenico Tiepolo
The Morgan Library New York
Hasta el 28 enero 2024
