Nacimiento del impresionismo: pintura pura

Entre el 15 de abril y el 15 de mayo de 1874, se presentaba al público, en el estudio del fotógrafo Nadar (París), una de las obras fundacionales de la historia del arte contemporáneo: Impresión, sol naciente de Claude Monet, junto a más de 150 piezas de 30 creadores de la Sociedad de Artistas, Pintores, Escultores y Grabadores. La célebre crónica de Louis Leroy, publicada en la revista satírica Le charivari, bautizó a este grupo con este término, que si al principio fue utilizado como arma arrojadiza acabaría por convertirse en orgullosa bandera de muchos de los participantes

Uno tiene la sensación de que, desde ese mismo momento, todo hubiera sido orquestado para convertir el cuadro en gran catalizador de las disputas entre los defensores del arte tradicional y los del moderno. El icono por excelencia. La célebre crónica de Louis Leroy en una publicación satírica como Le charivari lo situó en el centro de la polémica y bautizó a todo ese grupo con un término, impresionismo, que si al principio fue utilizado como arma arrojadiza acabaría por convertirse en orgullosa bandera de muchos de los artistas de aquella exposición abierta entre el 15 abril y el 15 de mayo de 1874.

Formaban parte de la Sociedad Anónima de Artistas Pintores, Escultores y Grabadores, y las sorprendentes cifras de 165 obras firmadas por más de 30 artistas nos deben advertir de la lógica heterogeneidad de propuestas que se vieron allí. Cualquier cosa menos un movimiento, una tendencia o una escuela de rasgos compartidos. “Allí” era, no podemos olvidarlo, el estudio del fotógrafo Nadar (Gaspar-Félix Tournachon), amigo de algunos de ellos y, de nuevo, como si de un guión perfectamente hilado se tratara, el lugar más oportuno porque volvía a plantear la cuestión central de los distintos modos de captar la realidad: la máquina de fotos y el pincel, el fotógrafo y el pintor… emplean en cambio el mismo material, la luz, para revelar una imagen antes oculta en la mente y en la retina del creador visual (era obvio que las diatribas contra la fotografía por críticos como Charles Baudelaire en 1859, no hacía tanto, parecían haber pasado a un segundo plano).

De hecho, la crónica de Leroy que antes hemos mencionado intentaba burlarse del cuadro haciendo una descripción muy objetiva de cómo la luz, la atmósfera o el contraste simultáneo de colores eran lo único que se podía deducir de ese cuadro. Algo así como un “ahí no hay nada más que eso” que, de hecho, la historia del arte moderno convertiría en un “por suerte ahí no hay nada más que eso”. Pintura pura, sin argumento, sin protagonistas humanos ni divinos, sin religión ni mitología, pintura que no pretendía moralizar sino enseñar a ver con otros ojos.

Por supuesto que el impresionismo no empezó en 1874 con esa primera exposición de la Sociedad Anónima, ni siquiera dos años antes con el mítico cuadro (Impresión, sol naciente) pintado desde una habitación de hotel que daba al puerto industrial de Le Havre, lugar que Monet conocía muy bien por haber pasado allí una parte de su infancia. Pero su condición de fetiche es indiscutible… hasta el punto de recibir el dudoso honor, como algunos otros en la historia del arte, de ser robado. Sucedió en 1985 en el Museo Marmottan, junto a otras siete obras impresionistas, a manos de un grupo de hombres armados que el Estado francés pensó al principio que pertenecían al grupo de extrema izquierda Action Directe y que después comprobó que tenían relación con diversas bandas de las mafias corsa y japonesa. Tras años de intentar lo imposible, o sea vender esas obras tan conocidas mundialmente, aparecieron intactas en 1990 en un puerto del sur de Córcega.

El cuadro en concreto, y el impresionismo en un sentido más amplio, fue en esencia un proceso de evolución en los modos de representar el mundo, que empezó Gustave Courbet y que continuarían, de inmediato, Édouard Manet y los miembros de la llamada Escuela de Barbizon. No debería parecernos extraño que fuera precisamente al cuadro de uno de ellos, Charles-François Daubigny, al que el escritor Théophile Gautier aplicara en 1861 el apelativo “impresión”, lamentando que no detallase más el asunto, lo que confirma esa estirpe de pintores que salían a la naturaleza para descomponer el mundo de las apariencias en fragmentos cada vez más etéreos.

Monet antes de 1874

La formación y trayectoria inicial de Monet podría sorprender al no especialista en el arte de la segunda mitad del siglo XIX. Sus primeras obras, aún firmadas por un adolescente, son dibujos caricaturescos, de cuerpos minúsculos y cabezas enormes descritas con sorna, muy en la línea del gran realista Honoré Daumier, por entonces de plena actualidad. Sin duda, se trata de un comienzo inesperado porque ni el dibujo ni la deformación forman parte de la imagen final que se tiene del pintor.

Aún en esa década de 1850 contacta con Eugène Boudin, quien le aconseja dedicarse a la pintura y –entonces sí– salir al campo. Llega también a París, donde frecuenta museos y exposiciones que le descubren al líder del romanticismo, Eugène Delacroix, pero sobre todo a los realistas: Courbet, Millet, Corot. Se inscribe en el taller de Thomas Couture, un pintor academicista del que se cansaría muy pronto, y acaba en un lugar más propicio, la Academia Suiza, un taller alternativo donde, por ejemplo, conoce a Camille Pissarro, bastante mayor que él y que será su iniciador en la alquimia de los colores y la luz.

Los años sesenta son los de abandono progresivo de las formas cerradas y de los colores apagados, arrinconados ante la irrupción de la luz y el contraste cromático en sus telas, alentado por nuevas amistades que se llamarán Manet, Bazille, Renoir o Sisley. Sobre todo Manet, que en 1863 había pintado sus obras más emblemáticas, Olimpia y Almuerzo sobre la hierba. De hecho, junto a Bazille decidieron intentar en 1865 sus propias versiones del Almuerzo, que en el caso de Monet se convierte en un gigantesco cuadro de 4,6 x 6 m, un tanto fallido, que superará un año más tarde con la obra Mujeres en el jardín (1866). Ante obras como esta comenta Émile Zola muy gráficamente que Monet “es un hombre en medio de una multitud de eunucos”. Una pintura enérgica, vital, el antídoto frente a la mayoría de los 2.000 cuadros que habían sido ¿seleccionados? en esa edición del Salón.

El decisivo viaje a Londres

La guerra franco-prusiana (1870) dispersó al grupo de amigos que en pocos años serían etiquetados a la ligera como impresionistas. Bazille moriría en el frente; Renoir, también llamado a filas, conseguiría sobrevivir; Degas y el gran ídolo, Manet, permanecerían en París, y Cézanne partiría con destino al sur, a la población de L’Estaque.

Monet y Pissarro eligieron a conciencia una ciudad muy diferente, Londres, sabiendo con lo que se iban a encontrar, que no era sino la pintura británica de paisaje del siglo XIX. Claro que pusieron el foco sobre la producción de J. W. M. Turner, atraído por la magia de lo casi irreconocible, por las vistas del Támesis y del Parlamento bañadas, o teñidas, de rojos, naranjas y amarillos, pero conviene no olvidar el trasfondo filosófico que las acompañan, algo que desde luego nunca existiría en la obra de Monet, siempre y solo pura retina. Por eso debemos apuntar, aunque sea como nota al margen, que también había cuadros de J. Constable en esos museos y galerías londinenses, y que su mirada es mucho más directa, menos enrevesada, siendo no en vano uno de los inspiradores de la Escuela de Barbizon. En suma, debemos imaginar a ese Monet como alguien a la búsqueda de un lenguaje propio pero que habría asimilado algunos “acentos” de Turner y Constable.

Allí se produjo otro encuentro que fue tan decisivo como el que habían propiciado ambos acercándose a los museos. Conocen a Paul Durand-Ruel, quien les ayudó en esos momentos de penuria económica y que, en pocos años, se convertiría en el galerista de la plana mayor del impresionismo. Ese primer viaje a la capital británica (el segundo tendría lugar muchos años después, en 1899, y luego volvería dos veces más hasta 1901) se saldó con un balance muy pobre: en los diez meses de estancia solo había conseguido dar por acabados cinco óleos.

En mayo de 1871 decidió regresar a Francia pero ante ciertos episodios represivos que estaban teniendo lugar en el París posterior a la Comuna, optaría por esperar dos meses en Holanda. Añadió entonces su descubrimiento del paisajismo holandés del siglo XVII al sustrato visual y conceptual que había acumulado en Inglaterra y se produjo una auténtica explosión de creatividad. Se estima que en la quinta parte del tiempo realizó cinco veces más cuadros, comenzando una década espectacular en la que cimentaría junto a Pissarro las bases del movimiento impresionista.

Hacia la disolución de la forma

Desde la década de los años ochenta, Monet concedería cada vez mayor importancia a la noción de “serie”, por ser la única que permitía demostrar/descubrir cómo la luz transforma nuestra idea de lo real. En 1891 realizaba el conjunto dedicado a los almiares de paja; luego vendría el centrado en la catedral de Rouen (para el que alquilaría un piso enfrente desde cuyo balcón poder trabajar), con 40 lienzos, o a los álamos o al río. Cuando regrese a Londres a partir de 1899 seguiría el mismo método de trabajo sistemático, en esa ocasión teniendo por modelos el río Támesis o el Parlamento.

En cualquier caso, la serie más extensa y ambiciosa fue la centrada en las ninfeas de su propiedad en Giverny. Son decenas de bocetos a color y de cuadros que ya no pueden ser calificados como definitivos, en los que intuimos al artista en pleno combate con la naturaleza. A veces son solo un par de trazos ágiles; otras, unas manchas amontonadas que parecen cobrar vida y moverse; incluso superficies de lienzo sin pintar, desvelando un vacío que resulta tan expresivo como los colores que lo rodean. Conviene no olvidar que durante los lustros iniciales del siglo XX se vieron muchas de esas obras en países como Alemania o Estados Unidos y que sirvieron de inspiración para vanguardias como el expresionismo o la abstracción orgánica.

En plena Gran Guerra, y animado por su amigo el influyente político Georges Clemenceau, iniciaba su último gran proyecto. De nuevo una serie sobre ninfeas pero ahora con ambición de panorama, destinado a convertirse en un paisaje que rodeara física y poéticamente al espectador. Fueron doce enormes lienzos que donaría al Estado francés en 1920 y que acabaron instalados en el Palacio de la Orangerie en 1927, un año después del fallecimiento del artista.

Convertido en vida junto a Pissarro en el líder de esa revolución pictórica, desde entonces no ha dejado de crecer el interés de la historia, la crítica y el público sobre ese grupo de artistas que se presentaron en 1874.

Extracto del artículo de Javier PÉREZ SEGURA, que forma parte de un amplio dossier sobre el nacimiento y los precursores del impresionismo y la pintura al aire libre en Descubrir el Arte nº 245