La Florencia de los años ochenta, gobernada por la familia de los Médici, ofrece al aún adolescente Buonarroti los beneficios, las incertidumbres y los retos de la gran efervescencia social y cultural. Ofrecemos a nuestros lectores la primera entrega dedicada al maestro italiano: su aprendizaje y el análisis de sus primeras obras, La batalla de los centauros o la Virgen de la escalera
Miguel Ángel nacía un 6 de marzo de 1475 en Caprese, una pequeña población próxima a Arezzo que formaba parte de los dominios de la República de Florencia, donde su padre ejercía el cargo de podestà. Fue bautizado e inscrito en el registro parroquial como Michelagnolo di Lodovico di Buonarroto Simoni. Su familia, los Buonarroti, era una vieja saga florentina de mercaderes y banqueros, que pertenecía al patriciado urbano.
La casa familiar de los Buonarroti Simoni estaba en el barrio de Santa Croce, en Florencia, y allí regresó la familia al expirar el mandato de Lodovico en Caprese, cuando el recién nacido no había cumplido un mes de edad. La madre fallecía en 1481 tras haber dado a luz a otros tres hijos varones, cuando el futuro artista tenía solo seis años. El primogénito, Lionardo, tomó los hábitos de la Orden de Predicadores, convirtiéndose Miguel Ángel en cabeza de familia, una responsabilidad y autoridad que asumiría durante toda su vida, como demuestra la correspondencia que ha llegado hasta nosotros y en la que se puede comprobar que era una familia estrechamente unida, pero repleta de conflictos internos, como cuando el artista reprocha a su padre y hermanos su parasitismo y su irresponsabilidad.
El padre deseaba para su hijo una profesión liberal y no aprobaba su vocación artística. Hay que recordar que durante la Edad Media pintar y esculpir eran consideradas actividades mecánicas, deshonrosas para una familia asociada de alguna manera con la nobleza. Pero en Italia, y especialmente en Florencia, esta situación comenzó a cambiar durante el siglo XV, aunque tardó mucho en generalizarse. Este cambio, la equiparación de la pintura, la escultura y la arquitectura, con las artes liberales es, quizá, el rasgo que, desde el punto de vista sociológico, distingue más claramente el Renacimiento de la Edad Media.
El tiempo de Miguel Ángel coincide con unas innovaciones económicas y tecnológicas que transforman la vida cotidiana de los ciudades europeas y donde la noción moderna de Estado recibe sus primeras formulaciones; se acuña también una nueva espiritualidad, apoyada en la reflexión filosófica y humanística; la búsqueda de la perfección alcanza a todos los ámbitos de la vida social; artistas y poetas se unen a filósofos y hombres de Estado, predicadores, príncipes, banqueros, militares, comerciantes en la empresa de encontrar y establecer las condiciones ideales de la vida feliz. Así, la Florencia de los años ochenta, gobernada por la familia de los Médici bajo el liderazgo de Lorenzo el Magnífico, ofrece al aún adolescente Buonarroti los beneficios, las incertidumbres y los retos de esa situación de efervescencia social y cultural.
Formación
Aunque desconocemos las motivaciones que llevaron a Miguel Ángel a dedicarse a la escultura, su biógrafo, Condivi, que recoge sin duda lo que el propio artista le contaba más de seis décadas después, nos habla de la inclinación irreprimible del adolescente y de la oposición del padre. También habla de un artista llamado Francesco Granacci, amigo de juegos en la niñez y que trabajaba de ayudante en el taller de Domenico Ghirlandaio. Quizá llevado por este amigo, Miguel Ángel entró también como aprendiz en el taller de este artista el 1 de abril de 1488, y quizá es posible que ya tuviese cierta formación porque se sabe que en el contrato suscrito entre maestro y aprendiz se estipulaba un sueldo.
En el taller de Ghirlandaio, Miguel Ángel aprendió la exigente técnica de la pintura al fresco, cuyo dominio habría de demostrar en varias ocasiones a lo largo de su vida, y sobre todo al enfrentarse casi dos décadas después, con el encargo de los frescos de la bóveda de la Capilla Sixtina. La manera de modelar las formas mediante el color, la paleta brillante, de amarillos azafranados, carmines, verdes y azul ultramar, y algún otro rasgo estilístico constituyeron otros tantos vínculos que nos permiten relacionar con Ghirlandaio la obra que Miguel Ángel habría de llevar a cabo durante los últimos años del siglo XV y primeros del XVI.
Todo esto pone en duda la afirmación de Condivi de que el adolescente Buonarroti estuvo algo menos de un año en este taller. Al igual que esa distorsión mítica de su aprendizaje de la escultura directamente, a partir de modelos de la Antigüedad, sin maestro y después de haber abandonado el taller de Ghirlandaio. Lo que sí es cierto es que existía una colección de estatuaria antigua, que los Médici reunían en un jardín, y que estaba a cargo de Bertoldo di Giovanni, un escultor procedente del taller de Donatello. Y es posible que precisamente este escultor diera al joven Miguel Ángel su primera pieza de mármol y le enseñara el uso del cincel, del mismo modo que Ghirlandaio o sus ayudantes le enseñaron el uso del pincel y de los colores.
En cualquier caso, lo que sí tiene una importancia decisiva es que el joven Buonarroti se integrase, de un modo u otro, en el entorno de Lorenzo el Magnífico porque le permitía dialogar con filósofos, literatos y asesores políticos y además tener cierta autonomía respecto al mercado. Siendo ya anciano, en una carta escrita desde Roma a su sobrino, dice que “nunca he sido pintor ni escultor, a la manera de quienes tienen tienda [o taller: botega] abierta. Siempre he procurado mantener el honor de la familia. Y si he servido a tres Papas ha sido a la fuerza”.
En 1490, cuando tenía quince años, Miguel Ángel entra en el palacio de los Médici, y dos años después (el 8 de abril de 1492) fallecía Lorenzo el Magnífico y el artista volvía a la casa familiar. Una etapa corta y aunque sabemos muy pocas cosas concretas de esta estancia en la corte más brillante del Renacimiento, es seguro que fue crucial para el joven Buonarroti. No hay que olvidar que entre los jóvenes Médici con quienes pudo familiarizarse, se encontraban Giovanni, que con catorce años había sido ya designado cardenal y más tarde fue elegido Papa con el nombre de León X, y Giulio, que también fue Papa con el nombre de Clemente VII. Ambos fueron decisivos, por sus encargos, para la obra futura de Miguel Ángel.
Decisiva también, de otro modo, fue la oportunidad de adquirir lo que habían de ser dos pilares fundamentales de su formación intelectual: la práctica de la poesía y la familiaridad con la filosofía antigua, especialmente los escritos de Platón. Aunque Miguel Ángel nunca llegó a tener un dominio del latín y prácticamente ninguno del griego, las obras de Virgilio, Ovidio y Horacio, Platón y Aristóteles, traducidas y anotadas, eran objeto de comentario cotidiano en la Florencia medicea.
Entre los miembros de la corte que al parecer estuvieron más cerca del joven artista cabe destacar, además del viejo escultor ya mencionado, Bertoldo di Giovanni, al poeta y humanista Angelo Poliziano. Ambos pueden relacionarse con lo que constituye el primer trabajo escultórico de Buonarroti, el relieve mencionado específicamente en la biografía de Condivi, conocido como La batalla de los centauros. El tema, según Condivi, se debe a Poliziano, quien “guiaba y animaba [a Miguel Ángel] en sus estudios, siempre le explicaba cosas y le daba temas de trabajo. Un día, entre otros, le sugirió El rapto de Deyanira y La batalla de los centauros, narrándole con detalle la historia”.
En cualquier caso y al margen del pretexto literario, el verdadero tema de La batalla de los centauros, es el desnudo. La obra está ejecutada con una técnica denominada mezzo rilievo y tal y como la describe Vasari en la introducción de sus Vite, esta técnica se caracteriza por el hecho de que el espacio de la representación se dispone en tres planos, uno delantero (en el que las figuras aparecen de más de medio bulto), otro intermedio y otro trasero (en el que las figuras aparecen casi planas).
Todo esto nos indica el carácter esencialmente formal de esta obra. Se trataría de un ensayo con el que Miguel Ángel mostraba que compartía las preocupaciones artísticas de los artistas innovadores de ese momento. En línea con esta tesis, puede verse en el relieve una ilustración del concepto albertiano de composición, un conjunto de partes muy diversas entre sí, pero vigorosamente subordinada al efecto unitario del conjunto. Por otra parte, la figura más importante es la única que se presenta frontalmente y el artista la dispone en el centro, como emergiendo del punto en el que se cruzarían idealmente las dos diagonales del rectángulo en el que se inscribe el relieve.
Y es precisamente este efecto de unidad lo que seguramente llamó más la atención de sus contemporáneos. Esto y su originalidad, porque, y se trata de algo bastante excepcional para su tiempo, la mayoría de las figuras son invenciones del propio Miguel Ángel, sin aparente modelo previo, ni siquiera en el arte antiguo. También el énfasis en el desnudo resulta nuevo. El relieve resultaría difícilmente legible si las figuras estuviesen vestidas; necesitamos poder reconocer aquí un brazo en tensión, más allá un torso crispado en el esfuerzo de la lucha, o el perfil de una cabeza caída, para poder ver imágenes discernibles en ese mar de formas apretadas y agitadas.
Y finalmente hay otra innovación en La batalla de los centauros, que en contraste con lo que era habitual en la técnica del mezzo rilievo, en el que las partes recibían un tratamiento individualizado y destacaban claramente del fondo, esta obra exhibe ostentosamente su carácter monolítico. El relieve está labrado en un bloque cuadrado de mármol de unos 90 x 90 cm. Como la escena representada tiene un formato rectangular, queda en la parte superior una franja horizontal sin tratar. A este respecto, Tolnay (el mejor especialista contemporáneo en la obra de Miguel Ángel) sugiere que esa franja debería haber sido cortada pero que el artista no se decidió nunca a hacerlo por respeto al bloque de mármol. No será la última vez que nos encontremos con el problema de la obra inacabada y los valores expresivos del material en Buonarroti.
Este mismo especialista traza una rigurosa contraposición entre el relieve que acabamos de comentar y el que conocemos con la denominación de la Virgen de la escalera, una obra de cronología menos segura, pero que se puede adscribir también a este periodo. Se trata de una obra de tema cristiano y no pagano, ejecutada con la técnica de extremo bajorrelieve (rilievo schiacciato) que Donatello y otros escultores tras él habían puesto de moda en Florencia durante el siglo XV. “La antítesis estilística entre estas dos primeras obras realizadas en mármol –escribe Tolnay– no puede explicarse solamente en función de las dudas de un principiante. Hay que tener en cuenta que durante su juventud Miguel Ángel nunca dejó de alternar entre obras contrapuestas, tanto por su forma como por su inspiración. Estas oscilaciones deben entenderse más bien en términos de la necesidad que sentía el joven artista de expresar, por medio de obras diversas, las dos tendencias que en su naturaleza lucharon entre sí: una contemplativa, que trababa de evocar una imagen interior de belleza, y otra activa, en la que convergían las fuerzas turbadoras de su propio temperamento. Solo más tarde, en sus grandes obras clásicas, logró Miguel Ángel reconciliar estas dos tendencias.”
A estas contraposiciones que señala Tolnay podríamos añadir otra seguramente más importante. Frente al carácter experimental (“autónomamente artístico” en términos de la estética moderna) que hemos señalado en La batalla de los centauros, encontramos en la Virgen de la escalera a un Miguel Ángel mucho más sólidamente vinculado al gusto y a las creencias de su tiempo.
Como decíamos antes, el tema de la segunda pieza, de tipo devocional, lo encontramos en numerosas obras de arte de la segunda mitad de siglo, un tipo transmitido probablemente en el seno de la corriente de la nueva piedad sentimental y contemplativo que difunden las órdenes religiosas de la época. Comentando las figuras que se ven en el fondo del relieve, en la escalera y los niños que juegan, Wilde señala el uso de la perspectiva. La madre lactante evoca, por su carácter, las figuras de las estelas funerarias romanas. La sencillez, casi rígida, de su contorno, su monumentalidad y su gravedad, remiten estilísticamente a Masaccio. Pero hay en esta pequeña obra juvenil, no totalmente libre de torpezas, algo que ejerce una fascinación difícil de explicar. El gesto de la mano izquierda, abandonada en el regazo, pero que, casi inconscientemente, abraza y protege el cuerpo desnudo del niño, ese contacto ciego que viene del fondo del tiempo, es de la misma naturaleza que el gesto que nos emociona en las Piedades que el artista había de realizar años más tarde.
Extracto de nuestro libro Miguel Ángel, de Tomàs LLORENS.
