Almudena Sánchez, restauradora de pintura del Museo del Prado, habla con Descubrir el Arte sobre su trabajo de restauración de este cartón para tapiz de Goya y destaca, además, sus valores artísticos y técnicos que lo convierten en una verdadera obra maestra del pintor
No es el primer cartón para tapices de Goya que pasa por las manos expertas de Almudena Sánchez, anteriormente ya trabajó en otros cartones icónicos como Las gigantillas, Los muchachos trepando al árbol o La boda y, más recientemente, El cazador cargando su escopeta para la exposición de Goya en Madrid.
La boda, por Goya, óleo sobre cartón, 1787, Madrid, Museo del Prado.
PREGUNTA: Después de haber trabajado en varios cartones para tapices de Goya. ¿Qué es lo que destacaría de las restauraciones que ha llevado a cabo?
RESPUESTA: Lo más importante es que se sacan a la luz los grandes valores artísticos de estas pinturas y las ponen valor como obras maestras, perdiendo esa connotación de pintura decorativa que estaba muy reforzada hasta ahora. Por eso también vamos a cambiar las molduras blancas y doradas que uniformizaban todas estas obras por unos marcos en consonancia con la calidad de estos cuadros, como ya se ha hecho en La era, que se ha diseñado un marco expresamente siguiendo el modelo Luis XVI, de finales del XVIII, esto es importante por el carácter que le otorga de pintura de caballete.
Almudena Sánchez junto al cartón para tapiz de Goya, Cazador al lado de una fuente, 1786-1787, Madrid, Museo del Prado.
PREGUNTA: ¿Cuánto ha durado la restauración? ¿Ha trabajado sola?
RESPUESTA: Empezamos en diciembre del pasado año y hemos terminado en julio, unos días antes de su presentación, que teniendo en cuenta las grandes dimensiones del cuadro no ha sido mucho tiempo. La verdad es que nos ha facilitado mucho el trabajo el que hayamos podido disponer de un espacio tan grande como son las salas donde se exponen habitualmente los cartones que han permanecido cerradas al público durante todo el tiempo que ha durado la restauración, ya que la mayoría de estas obras formaban parte de la exposición Goya en Madrid.
En la fase de limpieza del cuadro he trabajado sola y en la reintegración de pintura me ha ayudado durante las dos últimas semanas una de nuestras becarias, Isabel González Conde, para poder terminar a tiempo.
Le era antes de la restauración.
PREGUNTA: ¿En qué ha consistido la restauración?
RESPUESTA: Lo primero que se hace siempre es un estudio técnico para que el restaurador sepa qué problemas de conservación presenta la obra y como es la técnica del artista. En este estudio técnico previo es fundamental tanto la radiografía como el infrarrojo, donde se puede ver el dibujo subyacente a la capa pictórica. Mediante la radiografía se descubren los cambios de composición u otra obra debajo como ha sucedido a veces. En este caso, el estado de conservación era bastante bueno teniendo en cuenta las grandes dimensiones de esta pintura y que después de realizado el tapiz los cartones se enrollaban y pasaban al olvido. Como vimos en la radiografía no tenía grandes pérdidas de color en la superficie, solo presentaba una serie de daños que se concentraba en el extremo izquierdo donde además de las pérdidas de pintura hay un injerto producido seguramente por un impacto.
La siguiente fase consite en la limpieza de la obra. En el caso de La era lo más importante ha sido eliminar las densas capaz de barniz de resina natural (que son los que tienen la gran mayoría de las obras de la colección), que con el tiempo se oxidan y adquieren una tonalidad amarillenta que ensombrecen la pintura y ocultan la riqueza técnica, la luminosidad y la rica gama cromática de la pintura.
Almudena Sánchez junto a La Era, donde se puede apreciar el nuevo marco diseñado expresamente en estilo Luis XVIII.
Y, por último, llevamos a cabo la reintegración cromática solo en las partes donde había pérdidas de pintura que interrumpían la superficie, un aspecto fundamental para devolver la unidad a la superficie y poder comprender la obra, pero siempre va a ser el tono más próximo al original y tocando solo la pérdida porque nunca damos una pincelada sobre el original. Luego se ha vuelto a barnizar la superficie con un barniz de resina natural Damar (seguimos utilizando los mismos barnices naturales de resina que empleaban los pintores de la época).
La primera restauración de esta obra, y la única que tenemos documentada, se llevó a cabo en 1870, fecha en que junto con los demás cartones para tapices de Goya entraron en el Museo del Prado. Gracias a esa documentación sabemos que se realizó la forración del cuadro, desde entonces solo se habían hecho intervenciones puntuales, consolidaciones de algunas zonas y alguna limpieza superficial. Ahora es la primera vez que se ha hecho un estudio técnico.
La era después de la restauración.
PREGUNTA: ¿Qué es lo que se ha logrado con esta restauración?
RESPUESTA: Al recobrar todos los tonos que utilizara Goya cuando pintó este cartón, han quedado al descubierto las gamas cromáticas y la luminosidad que estaban ocultos por esa suciedad, como puede apreciarse ahora en el cielo, las nubes blancas o las amenazantes nubes grises. Además, podemos apreciar detalles de una gran riqueza técnica y cromática como los tonos delicados rosáceos del castillo, los azules evanescentes que emplea Goya para situarlos en la lejanía; aspectos muy expresivos, como los rostros enrojecidos de los personajes que caen desplomados por la risa, o el del individuo que sus compañeros están emborrachando, es una parte fundamental de la escena que recupera toda su intensidad dramática y expresiva y todos los tonos con los que Goya está narrando los hechos.
En la parte izquierda del cuadro era donde se concentraban la mayoría de los daños. Ahora se puede apreciar toda la riqueza cromática de la obra, como en la luz del cielo, en las nubes o en los delicados tonos rosáceos del castillo y en los azules evanescentes que utiliza Goya para situarlos en la lejanía.
Detalle del vaso de vino.
Un detalle muy interesante para mí en esta obra es el vaso de vino, que al recobrar la transparencia se puede apreciar la magistral forma que tiene el pintor de representar el paso de la luz a través de este vaso mediante dos concretas y certeras pinceladas rojas, es un pequeño detalle dentro de esta gran composición, pero resume en cierto modo la técnica precisa de Goya. Este vaso de vino es clave en la composición porque si nos fijamos es en el único lugar en el que Goya emplea el color rojo, quizá lo haga para centrar nuestra atención en una parte fundamental de la escena.
En resumen, con la limpieza del cartón hemos sacado a la luz la técnica de Goya, la riqueza cromática, la gran variedad de recursos técnicos que caracterizan el lenguaje pictórico de Goya y podemos apreciar la gran variedad de pinceladas que va cambiando constantemente porque para el pintor la pincelada es un medio expresivo.
Detalle de las gavillas de trigo.
Si nos fijamos en la superficie podemos ver cómo en el cielo aplica una pincelada densa, con pintura espesa, deja que quede el surco de la brocha en la superficie y así crea un relieve táctil y vibrante, en cambio, en el trigo emplea un pincel más fino pero cargado de materia que va descargando la superficie para conseguir el relieve de la espiga.
En la figura del caballo vemos cómo trabaja a base de veladuras sobre el blanco de plomo para crear la anatomía del animal y si nos fijamos en los niños que están en lo alto del carro (por ejemplo el que va vestido de azul), comprobamos que su cabeza queda recortada por el cielo y aplica unas pinceladas con muy poca materia, casi secas, sobre la superficie para conseguir el efecto del paso de la luminosidad del cielo a través del pelo, es una forma de trabajar que solamente la puede utilizar un gran maestro y un gran genio.
PREGUNTA: ¿Qué destacaría de esta obra?
RESPUESTA: Sobre todo que Goya trabajara con tanto esmero teniendo en cuenta que solamente era un modelo para un tapiz. El artista da una auténtica lección de pintura y hace alarde de una gran variedad de recursos, como en el uso de la preparación roja en la superficie como tono medio y que va a dejar sin cubrir en todas aquellas zonas donde quiera separar elementos y crear vibración, una de las constantes de Goya.
Detalle de los caballos y de los niños subidos en el carro.
Detalle del paisaje de la izquierda, donde Goya da unas pinceladas mínimas, propias de un gran paisajista.
Las pinceladas sueltas y enérgicas del suelo o la ropa, o cómo en el paisaje de la izquierda da unas pinceladas mínimas, propias de una obra de pequeño formato, de un gran paisajista, y que se van a perder en el tapiz. Hay infinidad de ejemplos en esta obra, como la gran masa de gavillas, una zona en sombra y muy compleja, en la que aplica unas veladuras muy ligeras sobre la preparación roja y aprovechando esas transparencias del rojizo de la base crea el espacio y el volumen. Igualmente lo hace para crear el escorzo del caballo que está de pie, trabaja con capas muy ligeras de color fluido sobre la preparación que dejan entrever ese tono rojizo con el que elabora la anatomía del animal. También lo vemos en detalles más pequeños, como en el personaje que está tumbado sobre las espigas, la línea roja de preparación sin cubrir que utiliza para separar el pecho del cuello y del personaje que está detrás.
Es muy impresionante que Goya trabajara con tanto esmero y entrega teniendo en cuenta que todos esos detalles se van a perder en el tapiz, algo, por otra parte, habitual en todos los cartones que realizó. Nos hace pensar que era un gran artista que estaba siempre superándose, en una evolución constante. Según vamos restaurando los cartones, comprobamos que Goya trabajaba como si fueran obras maestras cada uno de ellos. Así que lo más importante es desterrar la idea de que los cartones son obras menores de Goya, una connotación que se va perdiendo a medida que los cartones se van restaurando y se van viendo colgados en las salas, ya no pensamos en cartones para tapices sino en obras fundamentales dentro de la producción de Goya.
Ángela SANZ COCA